Fotografia
Imatge i contraimatge en el fotoperiodisme de l’Exit Photography Group

El pes de la representació

El terme “documental” neix de la necessitat de donar a segons quines imatges una noció de discurs més ampli. La fotografia, per naturalesa pròpia, ja disposa d’una retòrica immediata, un pes representatiu. Si a això afegim la seva condició tècnica, veiem com es desenvolupa amb naturalitat dins vessants més properes a allò què denominem “visió institucional” que de l’art. Com bé aprecià Foucault, la fotografia és una pràctica discursiva, producte significatiu de la modernitat, amb lectura d’efecte immediat que ens permet emplaçar personatges, llocs i activitats dins una estructura simbòlica totalment acord amb el nostre esquema lingüístic.


Survival Programmes
Exit Photography Group

La Virreina. Centre de la Imatge
Del 7 de novembre 11 de 2018 al 3 de març de 2019


D’aquesta manera, la fotografia denominada com a “social”, sempre ve acompanyada d’una sèrie de codis que fan que la identifiquem talment. La imatge, en aquest cas, es torna tan element històric com prova de la pròpia història i dins aquesta constitució és utilitzada en diversos contexts, sobretot institucionals i d’estratègia política. En el cas del projecte Survival Programmes: In Britain’s Inner Cities de l’Exit Photography Group es fa, però, des d’una visió reivindicativa, de reflexió i acció, que dóna veu i però també nom al personatge arrossegat a la sempre oblidada perifèria.

Imatge de l'exposició a la Virreina. ICUB
Imatge de l’exposició a la Virreina. ICUB

En el context anglès, des de finals del segle XIX, ja trobem indicis clars d’una cultura de l’ús documental de la fotografia com a eina de denuncia social o eina política, tant per part de les institucions públiques com d’algunes de caràcter popular i civil. Un bon cas és el del Quarry Hills a Leeds, zona afectada a finals del XIX per un creixement descontrolat tant a nivell urbanístic com de població i que comptava amb una de les taxes de insalubritat més altes del país. En aquest cas, el reportatge fotogràfic realitzat aleshores com a prova del que succeïa, va servir per demostrar les condicions reals dels ciutadans que hi habitaven a la zona i fer més “sensible” a la classe dirigent -i també als mitjans- que, en conseqüència, creà un pla d’eradicació d’habitatges insalubres (tot i que s’ha de dir que executat sota un procediment força discutible…). Un altre bon exemple d’aquest tipus d’ús en la pràctica fotogràfica, el veiem amb The Mass Observation, un projecte de marcat caràcter antropològic creat el 1937 i que sorgí de la necessitat de retratar la quotidianitat del dia a dia dels britànics. L’adopció natural de la fotografia com a nou mitjà de interpretació ja es fa palesa en aquest projecte, doncs veiem en l’objecte de la fotografia (el personatge anònim) una relació més directa amb el fet de ser retratat i per tant de interacció i voluntat per voler formar part d’una escena global.

Aquesta nova manera de veure la realitat -una nova realitat- anirà a l’alça a partir de la dècada dels cinquanta. Una revolució que esclatarà, primer a finals dels seixanta i de la que participà tota Europa, i després a finals dels setanta, moment en el qual neix l’Exit Photography Group, fruit d’una realitat incòmoda i una necessitat de que aquesta no s’oblidi.

Diumenge per la tarda, Mozart Street, Granby, Liverpool, 1975 © Paul Trevor
Diumenge per la tarda, Mozart Street, Granby, Liverpool, 1975 © Paul Trevor

Format pels fotògrafs Nicholas Battye, Chris Steele-Perkins i Paul Trevor, el col·lectiu es proposà realitzar el projecte entre 1974 i 1979, en un període de gran tensió al Regne Unit on la població posa en dubte la capacitat i transparència d’un govern laborista totalment aliè a la precària realitat del carrer, desbordat i amenaçat pel discurs populista i conservador de qui, en breu, ocuparia el càrrec de Prime Minister: Margaret Tatcher, la Dama de Ferro. A través de set ciutats principals (Londres, Birmingham, Liverpool, Newcastle, Middlesbrough, Glasgow i Belfast) el reportatge es centra en documentar la decadència de la classe popular anglesa, un problema reiteradament denunciat d’ençà el final de la Segona Guerra Mundial, i s’articula en quatre grans blocs temàtics o capítols –Growth (Creixement), Promise (Promesa), Welfare (Benestar), Reaction (Reacció)– que s’entrellacen amb diversos diàlegs, entrevistes en primera persona de les persones que d’una manera o altra es veuen afectades per la crisi en cadascuna de les zones documentades. Quatre grans temes, que s’articulen com un organisme viu que neix, creix, es reprodueix, entra en declivi i finalment mor.

Pensionista impedit, Maryhill, Glasgow, Escocia, 1975 © Nicholas Battye.
Pensionista impedit, Maryhill, Glasgow, Escocia, 1975 © Nicholas Battye.

Del projecte en naixerà l’any 1982 un llibre homònim coincidint en el marc de l’exposició que es va celebrar a la Side Gallery de Newcastle. I seguint aquest esquema interpretatiu, Valentín Roma –comissari de l’actual mostra a La Virreina Centre de la Imatge– ha articulat l’espai expositiu, mantenint l’essència i procurant que amb les nostres passes resseguim la voluntat del projecte original.

Aquesta manera d’argumentar el projecte visual, ens apropa literalment al personatge que apareix a la fotografia i a l’acció que s’hi desenvolupa en l’espai que ocupa. Completa el seu relat i li dóna veu i volum, el fa més real tot creant empatia amb un espectador que es pot trobar en una situació (en major o menor grau) similar al protagonista. A banda de les imatges al carrer, la càmera també es col·loca en els interiors. Per una banda, en els despatxos i les grans sales de reunions farcides de polítics i empresaris que sense trepitjar la perifèria decideix per ella, però, sobretot, en l’interior de l’habitatge que s’erigeix com a focus de la intimitat, allà on rau la veritat de qualsevol història vinculada al teixit social i l’herència cultural d’un lloc. Uns interiors, aquests darrers, que es troben marcats majoritàriament per l’austeritat, la pobresa, la soledat, però, on no hi acostuma a fallar el televisor, qui fa la seva aparició en nombroses instantànies, no només com a “moble” sinó com vehicle de interacció amb el món extern i com a protagonista de la mateixa fotografia. Frames amb la Reina Mare, el Papa o la pròpia Margaret Tatcher juguen a ser estrelles, guies, i ens fan pensar en que no es tracta d’un fet sobrer, sobretot si tenim en compte com a partir de la dècada dels cinquanta l’aparell televisiu es “domestica” i s’immisceix en la intimitat de l’entorn familiar. Això determina quelcom tan fonamental com els hàbits en grup, d’oci i en com la població civil s’informa, quina és la “realitat” que es ven i com s’accepta per part de la massa, tot perfilant el tipus de cultura visual al què sotmetem el nostre entorn, modificant la nostra capacitat d’acceptar, discutir i rebutjar-lo.

Dinar, Maryhill, Glasgow, Scotland, 1975 © Chris Steele-Perkins.
Dinar, Maryhill, Glasgow, Scotland, 1975 © Chris Steele-Perkins.

De fet, el contorn general de la mostra, però també les petites observacions que hi podem entreveure, ens fan caure, com si ens haguessin espetegat un cop de puny a la cara, que els temes tractats no difereixen gaire dels que estem vivint en l’actualitat: atur desmesurat, discriminació racial, violència, joventut deprimida, manca de recursos econòmics i socials i la reduïda possibilitat d’un habitatge mínimament digne… Però potser -i segurament sigui més important- ens fan reflexionar a quin tipus d’educació visual estem exposats, la qualitat i quantitat d’aquesta i com d’important és crear testimoni per no caure en el conformisme i l’ostracisme.

Actuant com a testimoni, la fotografia documental no només és producte sinó que també és patrimoni, no oblidem, doncs, que el que ens explica i el seu llenguatge també han de ser-ho.

Treballadors del sector tèxtil, Aldgate, Londres, 1979 © Paul Trevor.
Treballadors del sector tèxtil, Aldgate, Londres, 1979 © Paul Trevor.
Avatar

Lilianna Marín de Mas: darrers articles (Veure-ho tot )