Música
L'origen del sorprenent desinterès pels compositors vius

La Música contemporània i el públic: narratives estètiques vuitcentistes

A principis del segle passat va tenir lloc un episodi remarcable de la nostra història cultural: es va produir una ruptura entre els compositors de música culta i el seu públic. En efecte, el final del postromanticisme i la irrupció de l’anomenada Música contemporània van comportar, entre els melòmans, la gènesi d’un sorprenent desinterès pels compositors vius. Una situació insòlita de la que l’escena clàssica no ha tornat a refer-se. Es manifesta en les sales de concerts, en programacions que dosifiquen amb comptagotes la Música contemporània entre el repertori habitual, majoritàriament clàssic-romàntic, i en aforaments que no s’omplen. Sens dubte, la ruptura és més acusada en països com el nostre, mancats d’una tradició sòlida de música culta. Però es repeteix arreu. Per molts esforços que s’hi dediquin, la major part de la música culta que s’ha composat des de principis de segle XX no té l’efecte reclam de Beethoven o Mahler.

Aquest trencament ha estat objecte recurrent de polèmica. Al llarg dels darrers cent anys ha fet córrer molta tinta, suscitant reaccions de tot tipus en auditoris i cases d’òpera. I la controvèrsia continua viva. Entre els que creuen que la Música contemporània és un element valuós del patrimoni cultural d’Occident, que cal seguir cultivant-la i, si és necessari, convé protegir-la, i els que pensen que s’allunya excessivament dels interessos de l’audiència, i que no respon a la funció originària de l’art musical. No és infreqüent que els primers atribueixin l’escassa popularitat de la nova música a l’actitud d’un públic massa acomodat i poc obert de mires. Davant el gust d’alguns compositors d’avui per usar la matemàtica i la manipulació digital en les seves creacions, els segons arriben a negar-los tota categoria artística, i els defineixen com experimentadors del so.

Aquí evitarem entrar en aquest tipus de consideracions. El nostre objectiu és abordar un parell d’interrogants sobre la ruptura com a fenomen cultural. I és que, sigui quina sigui l’opinió que se’n té, ningú no pot negar que en el cas hi ha quelcom d’enigmàtic. En primer lloc, perquè és infreqüent, tant des del punt de vista històric com etnològic, que el públic d’una tradició musical donada deixi d’interessar-se per la música que composen els seus coetanis. Si bé en moltes tradicions hi ha “clàssics”, velles figures de referència pels adeptes de l’estil corresponent, mai eclipsen totalment el gust pels autors posteriors, els de la pròpia època. Però el cas és sobretot enigmàtic perquè, malgrat tot, la creació de Música contemporània no ha cessat mai. Amb més o menys fortuna professional, els compositors han pogut seguir cultivant-la. I això vol dir que, almenys per una part de la nostra societat, la ruptura està legitimada. Què ens diu aquesta legitimació sobre els fonaments del nostre pensament estètic?

El compositor Anton Webern
El compositor Anton Webern

Depenent de la seva especialitat, els experts donen diferents explicacions al desinterès del gran públic per la Música contemporània. Una molt escaient ve de la branca de la semiòtica. I és que els compositors del segle XX no només van abandonar el llenguatge harmònic i rítmic tradicionals. En fer-ho, també van trencar amb tot un codi lingüístic. Un corpus de signes musicals que s’havia anat conformant al llarg dels segles al servei de la representació de les emocions i que l’oient del 1900 havia heretat a través de l’ús que se’n va fer durant el Romanticisme. Corpus que continua vigent, com ho prova que es continuï emprant per música de nova creació en la publicitat i el cinema. En trencar amb aquest codi, els músics van abonar el camí per la manca d’entesa. Perquè la dificultat a l’hora d’identificar signes representa, per força, un obstacle per la comunicació.

Tanmateix, el dit corpus és una construcció cultural, i per tant els signes que el conformen són apresos. És a dir, que hauria de ser possible aprendre’n de nous. Aquest raonament, indiscutiblement encertat, és la base d’una reivindicació que sovint acompanya les apologies de la nova música: la importància d’educar el públic. Però, i si el rebuig del públic tingués a veure amb valors i no pas amb signes? Els etnomusicòlegs podrien titllar l’argument semiòtic de fragmentari, al centrar aquest la seva anàlisi en l’aspecte estrictament sònic de l’esdeveniment musical. La música és molt més que quelcom que sona. És també un poderós vehicle d’expressió i celebració de la identitat col·lectiva. No és casualitat que la majoria de modes urbanes sorgeixin de l’àmbit musical. Pot ser, doncs, que el públic de les sales de concerts s’identifiqui amb valors culturals i socials que s’articulen molt bé entorn el repertori clàssic-romàntic, però que la Música contemporània no aconsegueix o no vol transmetre? De ser així, és discutible que la capacitat de la gent d’aprendre nous signes musicals pugui ser determinant a l’hora de revertir la situació.

Lluny de contradir-se, les explicacions basades en signes i valors formen part del mateix quadre històric. Un quadre al que caldria afegir altres elements, però que inacabat ja ens explica moltes coses. Ens parla de la rellevància de reflexionar sobre la finalitat de la música –si és que en té només una—, sobre la seva càrrega identitària i sobre els components de la comunicació. Qualsevol intent d’apropar la Música contemporània al gran públic hauria de tenir en compte aquests aspectes. Amb tot, buscar respostes en la pròpia música (o en l’esdeveniment musical) només permet reconstruir una part de la història. Doncs no explica què va permetre els compositors de principis del segle XX decidir emprendre un camí que no comptava amb el favor de la seva audiència, ni què ha legitimat els compositors que els han succeït per a continuar per la mateixa sendera.

Arnold Schönberg fotografiat per Man Ray
Arnold Schönberg fotografiat per Man Ray

El distanciament amb el públic que va comportar la Música contemporània és representativa d’un moment històric i va ser possible gràcies a les condicions sòcio-econòmiques i a la mentalitat estètica que hi van confluir. Per entendre-ho podem retrocedir en el temps i recuperar la famosa anècdota de l’estrena de El rapte en el serrall, l’any 1782, quan l’Emperador Josep II va etzibar a Mozart allò de “massa notes”. Al marge de la seva veracitat històrica, l’escena és representativa del mecenatge d’una altra època. De la prerrogativa inalienable del pagador de l’Antic Règim de ratificar la validesa de la labor de l’artista. En aquesta conjuntura, la ruptura que ens ocupa hagués estat impensable. Això no vol dir que cap creador no pogués anar contracorrent. Però fent-ho molt probablement es condemnava a la desgràcia professional. L’època no estava preparada perquè passés d’altra manera. Amb l’ascens de la burgesia com a classe social dominant, però, durant el segle XIX la situació va fer un gir. S’estableixen noves relacions de mecenatge, i l’artista adquireix una extraordinària rellevància social. En molts casos, arriba a convertir-se en referent intel·lectual. La combinació d’aquesta categoria amb l’esperit de crítica social i estètica que acabaria envaint les arts va donar lloc a moltes ruptures, especialment en el primer terç del segle XX. Les Avantguardes, Duchamp o Picasso en són fruit i mostra. I també el Dodecafonisme de Schönberg: cal entendre el trencament amb la tonalitat i amb el llenguatge musical clàssic en aquest context.

Donem així amb una altra peça del trencaclosques. El compositor de Música contemporània incorpora al procés creatiu un component criticista, tant vers la tradició com vers els paràmetres del seu material de treball, el so. Perquè és un artista del seu temps. Fins i tot arriba a canviar la funció i objectius de l’esdeveniment musical. Tot plenament justificat per l’esperit de l’època. Però, llavors, què passa amb el públic? No és necessari que confirmi la validesa d’aquest enfocament? Doncs no forçosament. Aquest és un element característic de la cosmogonia estètica contemporània. Una concepció dual del públic. Se l’admet com una peça essencial de l’esdeveniment artístic però se l’acusa recurrentment de manca de preparació i criteri, i se li nega judici de valor vinculant. Aturem-nos-hi un moment.

Si considerem significativa la història del terme, la idea de públic que tenim avui dia és molt recent. La versió adjectivada (allò públic) ja s’usava en època romana, però el substantiu (el públic) no es comença a utilitzar fins finals del segle XVIII en alguns països europeus, apareixent per primera vegada en l’àmbit de la crítica literària. En el segle XIX ja s’ha estès arreu i a altres àmbits artístics. També al musical, on esdevindrà un terme comú en la crítica i l’assaig. El públic és un producte cultural genuïnament contemporani. No ho és el fet que un col·lectiu de persones sigui el destinatari d’un producte artístic, és clar. Però si el que rebi la denominació de “públic” i, per tant, se’l conceptualitzi d’una determinada manera, se li atribueixin trets específics.

No és el lloc per intentar definir el públic vuitcentista, més enllà de subratllar l’evidència que en el cas de la música culta està estretament vinculat a la sala de concerts burgesa. Un espai obert a tot aquell que pagui entrada o subscripció, amb codis específics de comportament i amb una forma concreta de consumir la música. El que ens interessa és remarcar que un dels seus trets característics és la naturalesa dual abans esmentada. Segons ens expliquen aquells que s’han dedicat a resseguir-ne la història, de fet, el públic arrossega aquest llast des del seu naixement. A les seves primeres aparicions a les fonts ja es veu immers en discursos on es parla de la seva manca de criteri. On se’l titlla d’ignorant i de poc preparat. El públic modern va néixer, doncs, com un ens minvat: un mecenes imprescindible, però sovint poc respectat. No és casualitat que històricament emparelli amb aquest nou artista que gaudeix de la màxima consideració social. En realitat n’és el complement perfecte. Fins a quin punt aquest relat va arribar a regir les relacions entre compositor i públic durant el segle XIX ho palesa el següent testimoni de Richard Wagner:

“Aquestes relacions [entre l’individu artísticament productiu i la comunitat social que en el seu temps li ha estat assignada … i que avui podem anomenar ‘públic’] poden revestir dues formes: públic i artista connecten l’un amb l’altre, o bé no ho fan en absolut. En aquest darrer cas, el crític històric-científic culparà sempre l’artista, doncs creu que cap individu preeminent pot ser altra cosa que el producte del seu entorn espacial i temporal… La veracitat d’aquesta afirmació és innegable; però no explica el fet que, com més eminent sigui l’individu, en més gran contradicció es trobarà respecte el seu temps… Per citar el més sublim dels exemples: de ben segur que el món no es va comportar vers Jesucrist … com si es tractés del millor dels seus fruits.”

La cita amb prou feines necessita aclariments: la comparació de l’artista incomprès amb Crist és força eloqüent. El fragment està extret d’un assaig que Wagner va escriure el 1878 per les Bayreuther Blätter, el butlletí dedicat als assistents al Festival de Bayreuth. Té, doncs, interès per partida doble. Documenta la desigual relació de categoria entre el compositor vuitcentista i el seu públic, a l’hora que testimonia el canal essencial a través del que intel·lectuals i artistes podien influir en la mentalitat estètica de l’època: el periodisme.

Richard Wagner. Arxiu
Richard Wagner. Arxiu

Certament, no tots els músics coetanis de Wagner compartirien la seva hiperbòlica expressió. Però segur que fins i tot els més crítics amb l’ideari wagnerià haurien subscrit un dels principis fonamentals que transmet la cita: l’autonomia de l’artista per decidir la deriva de la seva labor creativa. Com també la subscriurien els compositors que a principis del segle XX van participar de l’esperit de trencament que caracteritza l’art del moment. L’artista referent, com el públic mancat de credibilitat, són algunes de les narratives estètiques que van heretar del Romanticisme. I no deixa de ser irònic: els avantguardistes van poder destruir gran part dels valors de la cosmogonia estètica burgesa gràcies a la legitimitat que els conferien narratives pròpies de la mateixa cosmogonia. És una paradoxa més de la curiosa lògica del mecenatge burgès. Un sistema que dona tal llibertat a l’artista que fins permet que aquest qüestioni i ataqui els valors de la classe que finança la seva activitat. Josep II se’n faria creus.

Les narratives de l’artista referent i el públic minvat sobreviuen fins avui en l’àmbit de la música culta. En cada estrena polèmica i en cada funció amb concurrència escassa. És el que permet integrar i normalitzar el que en una altra realitat social seria una contradicció. Sobreviuen també en la idea de que el públic és susceptible de ser educat (imaginem-la en boca de Mick Jagger o Leonard Cohen!). I per descomptat, sobreviuen en el recolzament institucional i les subvencions que permeten els compositors de Música contemporània continuar amb el seu enfocament sigui quina sigui l’opinió dels oients. Ambdues narratives, i també les situacions que legitimen, són susceptibles de crítica. Qualsevol principi estètic amaga una ideologia i per tant és per definició discutible. Però cal no perdre de vista que es tracta d’instruments conceptuals necessaris, que cada època té els seus. En aquest sentit, l’interessant és desvelar la seva existència, identificar la seva funció i, sobretot, reconstruir el seu recorregut històric. Perquè conèixer els fonaments del nostre pensament estètic ens pot ajudar a prendre perspectiva, i aquest és el millor començament possible per a reparar qualsevol ruptura.