Opinió

Angles morts de la Història de la cultura

El gran Lope de Vega va escriure incomptables comèdies que avui ningú recorda. No es programen ni es llegeixen. Manca de qualitat? Per ser justos, caldria parlar de manca de qualitats. Perquè és l’abisme que ens separa de l’univers estètic del Segle d’Or el que fa que no trobin un lloc en la realitat escènica contemporània. Són fruit d’una època en la que el teatre acomplia un rol essencial d’entreteniment. Funció que demandava dels dramaturgs una gran agilitat creadora i que en molts casos es materialitzava en obres de caràcter utilitari, destinades a un consum efímer (només així s’explica una producció tan prolífica com la de Lope).

Aquest caràcter no lliga amb l’interès artístic que avui s’exigeix a qualsevol obra recuperada del passat. En una època en la que l’entreteniment el proporcionen Movistar i Netflix, l’esforç de produir una peça teatral de fa quatre-cents anys precisa d’alguna cosa més. Les dites comèdies són, doncs, víctimes del pas del temps. Del canvi radical que ha patit la funció del teatre, i amb ella els objectius dels autors i les expectatives del públic. Les obres d’altres èpoques que es troben en la mateixa situació es compten per milers. Des d’una vessant artística, la gran majoria està condemnada a romandre oblidada. Però tenen un valor afegit: estan repletes de petites finestres a la quotidianitat pretèrita. Els historiadors de la música s’han acostumat a treure el cap per aquestes finestres, que sovint completen la imatge del passat que dibuixen fonts documentals més rigoroses, com les actes notarials i eclesiàstiques, o les pròpies partitures.

Entre les comèdies oblidades de Lope trobem La corona merecida. Va ser escrita vers el 1600 i inclou una de les dites finestres. L’argument transcorre en la Castella del segle XII, durant el regnat d’Alfons VIII. Concretament l’any 1170, quan aquest monarca va contraure matrimoni amb Leonor de Plantegenet. Lope situa l’acció, doncs, en un passat remot. Però aquí acaba el seu medievalisme. Personatges, llenguatge i quefers són representatius de l’època de l’autor: la finestra ens duu, doncs, a les primeries del segle XVII. L’escena en qüestió té lloc a la localitat que acull Leonor la nit abans que faci la seva entrada triomfal a Tarazona, on se celebraran les núpcies. Qui la veu arribar és el rector del poble, que s’esplaia en descriure la seva bellesa, enumerant i lloant les parts del seu cos i del seu rostre. En acabar, ens diu:

“Y por estas soberanas
partes, en un fabordón
cante dos kyries al son
de las mejores campanas.”

Trobar un cant penitencial com el Kyrie vinculat a una intenció festiva com la que aquí es manifesta és prou peculiar. Segurament cal atribuir-ho al tarannà còmic del personatge. En qualsevol cas, els melòmans (i per descomptat els lectors amb cultura religiosa) estan familiaritzats amb aquest tipus de peça. El Rèquiem de Mozart i la Missa en Si de Bach, obres cabdals del repertori clàssic, estan encapçalades per un Kyrie. Però, què és això de cantar-lo “en un fabordón”? Què significa aquesta curiosa expressió?

El compositor Gregorio Allegri, autor del famós "Miserere". Foto: Wikimedia Commons
El compositor Gregorio Allegri, autor del famós “Miserere”. Foto: Wikimedia Commons

El primer que cal senyalar és que parlar del fabordó no és parlar d’un fenomen local o regional. Ans al contrari, el fabordó forma part de la història musical de molts indrets d’Europa. Les variants lingüístiques del terme mostren la seva remarcable disseminació geogràfica: falsobordone (Itàlia), fauxbourdon (França i Països Baixos), fabordão (Portugal), faberthon (Alemanya), faburden (Illes Britàniques). La que utilitza Lope és la denominació comú al món hispànic, a una i altra banda de l’Atlàntic. I la pròpia de zones de parla catalana és la que emprem aquí. Parlar de fabordó tampoc vol dir circumscriure’s a una època determinada. La paraula comença a aparèixer a principis de l’Edat Moderna en documentació de tipologia diversa (musical, literària, normativa…), i en molts llocs continuarà apareixent durant segles. Per citar una obra notòria: a mitjans del segle XVIII, Voltaire situa el seu Càndid en un auto de fe on és fuetejat amb “belle musique en fauxbourdon” de fons. I per citar-ne una de curiosa: cent anys més tard, el col·laborador de la Renaixença Pau Estorch i Siqués recull “fabordó” en els seus Elements de poètica catalana y diccionari de sa rima. L’inclou en un catàleg de paraules, ordenades segons mètrica i terminació, destinades a ajudar l’aprenent de poeta a completar les seves rimes; en la secció de mots acabats en “ó” accentuada.

Parlar de fabordó és parlar, doncs, de la Història de la música europea (i colonial) dels darrers cinc-cents anys. D’un fenomen extens i longeu. Però també és parlar d’episodis significatius d’aquesta Història. Sembla que el fabordó estaria implicat en l’origen de gèneres que després varen gaudir de gran recorregut, com la folia o la tocata. I s’ha afirmat que va jugar un paper en el canvi de concepció musical que es va produir a Europa a principis de l’Edat Moderna, quan s’imposa un nou interès per l’eix vertical de la música (l’harmonia). Això mateix expressava Felip Pedrell, qui hom considera el pare de la nostra musicologia, quan el va definir com “la aurora de la música”. Així, parlar del fabordó és parlar de quelcom extens, longeu i significatiu des del punt de vista històric. Però, tanmateix, de quelcom completament desconegut. I no només pels melòmans. També per la majoria d’historiadors. Els propis musicòlegs, de fet, no han començat a prestar-li atenció minuciosa fins fa molt poc. I si els principals especialistes l’ignoren, difícilment arribarà a un públic més ampli. Aquesta situació justifica dedicar-li unes línies. Però el principal aquí no és reivindicar la rellevància històrica d’un tecnicisme musical. El fonamental és aprofitar-lo per convidar el lector a una breu reflexió. Perquè l’interès del fabordó transcendeix l’àmbit musical, en ser representatiu de molts altres elements de la nostra història cultural que posen a prova les nostres eines de recerca i per tant ens obliguen a pensar sobre elles. En altres paraules,  ens ajuden a comprendre la forma com construïm la nostra imatge del món i de la cultura del passat i el present.

Aparició del terme fabordó als Elements de poètica catalana y diccionari de sa rima de Pau Estorch i Siqués. Foto: Google books
Aparició del terme fabordó als Elements de poètica catalana y diccionari de sa rima de Pau Estorch i Siqués. Foto: Google books

El llindar que separa Història i Prehistòria és l’existència d’un tipus de font que transforma radicalment l’accés al pensament i costums del passat: el document escrit. L’escriptura no és només un recurs, sinó l’instrument essencial entorn del que ha estat construïda la disciplina històrica. I dins d’ella, la Història de la cultura. Els recursos conceptuals emprats pels investigadors i el tipus de preguntes que plantegen han estat tradicionalment deutors del fenomen de l’alfabetització. És natural i inevitable. Però també és problemàtic, perquè la documentació escrita només registra un fragment de la realitat cultural. Altres parts s’han transmès de forma oral. Quina imatge del passat configurem si no les prenem en consideració? És veritat que els elements culturals que resten aliens a l’escriptura són esmunyedissos. Són els angles morts de la Història. Fragments del passat que queden amagats a la nostra mirada. Perquè, igual que l’efectivitat d’un mirall està supeditada als principis de la refracció, la mirada històrica té els seus condicionants. I un d’evident és que tot fenomen cultural que no deixa empremtes escrites clares és difícil de recuperar. Però si volem reconstruir amb veracitat el nostre passat, paga la pena ocupar-se’n. O és que algun conductor gosaria circular sense tenir en compte les parts de la carretera que queden fora de l’abast dels retrovisors?

El fabordó és un d’aquests angles morts. Perquè sempre ha estat estretament lligat a la oralitat. Va néixer com una tècnica d’improvisació pels volts del 1500, però no sabem ni on, ni en quin moment precís. Consistia en aplicar una sèrie de regles a una melodia preexistent, que esdevenia així una peça polifònica a quatre veus. Naturalment, com a resultat d’un procediment d’improvisació, aquestes peces quedaren majoritàriament al marge del registre escrit. Tota una tradició sònica, doncs, que peria tant bon punt s’interpretava i que roman irrecuperable per l’historiador. Primer problema: com conèixer les seves característiques? Els fons documentals dels darrers segles són replets de partitures que demostren la popularitat dels gèneres que s’hi troben representats i permeten estudiar els seus trets. Com fer el mateix amb la música improvisada? Una possibilitat és recórrer a les explicacions del teòrics, que en els seus tractats recollien sistemàticament els procediments d’improvisació de l’època. Però aquí topem amb un dels grans enigmes del fabordó: tot i que sabem que va gaudir de gran disseminació, els teòrics no li dediquen gaire atenció. Alguns el mencionen, donant-nos pistes fonamentals. Per exemple que formava part de la pràctica improvisada. Però ningú mostra interès en explicar-lo.

La tècnica del fabordó va romandre en l’àmbit de l’oralitat, doncs, per partida doble. No només perquè es tractava d’una tècnica d’improvisació. La teoria musical tampoc la recollia. L’elisió sembla sorprenent, fins i tot contradictòria. Però potser no ho és tan. El fabordó era una tècnica molt senzilla, i la polifonia que en resultava, molt simple. En un temps en que la improvisació jugava un paper fonamental en la formació i la pràctica del músic, el fabordó constituïa un dels seus procediments més bàsics. De fet, alguns testimonis històrics fins i tot el presenten com una tècnica pròpia de músics illetrats, de persones que no sabien de música (és a dir, que no sabien llegir partitures). Segurament aquesta és la raó de que els teòrics no en parlin. Era un recurs tan essencial, tan simple i tan obvi, que no el consideraven digne de menció.

Document notarial que parla sobre música Font habitual dels historiadors de la música
Document notarial que parla sobre música Font habitual dels historiadors de la música. Foto: Sergi Zauner

Afortunadament, l’obscuritat que envolta el fabordó no és absoluta. En coneixem les característiques perquè, en una cultura que coneix l’escriptura, són rars els elements que es mantenen totalment aliens a ella. El més habitual és trobar-nos amb fenòmens híbrids. I això mateix va passar amb el cas que ens ocupa: el fabordó va estar lligat a l’oralitat, però no exclusivament. En primer lloc, hi ha un àmbit en particular on ben aviat va entrar de ple en el reialme de la notació: l’eclesiàstic. En aquest context, l’ús de la tècnica va cristal·litzar en un tipus de peça que, per analogia, va rebre la denominació de “fabordó”. Els llibres que recullen música sacra en van plens. És el reflex més evident de la rellevància històrica abans esmentada. I és que, fins ben entrat el segle XX, el fabordó va ser, després del cant gregorià, l’element musical més habitual del paisatge sonor de catedrals i monestirs. El fabordó eclesiàstic té característiques molt peculiars, vinculades a les melodies específiques a les que en aquest cas s’aplicava la tècnica. Però compte: tal com apareixen als llibres, aquestes peces no són obres musicals en sentit estricte. Es tracta d’esquemes, de breus models destinats a recolzar una pràctica interpretativa a la que els músics donaven vida mitjançant la improvisació. Tot i ser recollits per escrit, doncs, mantenen el lligam amb l’oralitat. Això si, en ocasions els músics convertien aquestes peces en veritables composicions. En tenim un exemple en una obra que s’ha guanyat el dret d’entrar dins el cànon contemporani de música clàssica: el Miserere d’Allegri (1582-1652). Hom identifica en els seus primers compassos la sonoritat típica del fabordó eclesiàstic.

Ens han arribat altres vestigis històrics de la tècnica del fabordó. Encara que els teòrics no en parlin, s’ha trobat algun document aïllat dels volts del 1500 que la descriu amb cert detall. Possiblement els apunts d’un aprenent. I si bé es tractava eminentment d’un recurs d’improvisació, això no vol dir que en ocasions la música improvisada no es pugui recollir per escrit (així ho va fer Keith Jarret amb el seu famós concert a Colònia). O que no s’utilitzi per composar. Es feia, tant a l’àmbit religiós com profà, i les peces resultants es recollien als llibres de música. Que aquestes es deuen a la tècnica mai és explícit, però una vegada els musicòlegs ho han sospitat, l’anàlisi sistemàtic del repertori del segles XVI ha permès identificar el fabordó com a recurs subjacent. La folia n’és un exemple. La folia va sorgir d’aplicar la tècnica del fabordó a una melodia determinada i, al seu torn, es va convertir en un esquema que els músics podien usar per cantar un text.

Finalment, comptem amb un accés al fabordó que no és de tipus històric, sinó etnològic. Perquè la tècnica encara perviu en celebracions religioses d’algunes zones de la Mediterrània occidental, si bé fora de l’espai litúrgic oficial. Els antropòlegs de la música l’han identificat en petites localitats del Pirineu català. I també a l’illa de Còrsega, on les confraries l’usen, com Allegri quatre-cents anys enrere, pel cant del Miserere de l’Ofici de Tenebres de Setmana Santa. Vestigis com aquests tenen un valor extraordinari pels historiadors. No només perquè ens ajuden a entendre la sonoritat de la tècnica. També perquè, com en els inicis de la tradició, el fabordó actual forma part de la música de tradició oral. I això permet obtenir algunes idees sobre l’aprenentatge i la pràctica dels músics. D’ara i d’abans. Però cal apropar-s’hi amb cura: han estat molts els casos en els que els s’ha cregut identificar un element cultural antic que finalment ha provat ser un constructe modern (els atributs de la cultura celta –sac de gemecs, lira i kilt— són un cas conegut). En qualsevol cas, una comparació dels cants corses amb l’obra d’Allegri posa immediatament de manifest l’existència d’una sonoritat comú.

Lope de Vega. Foto: Wikimedia Commons
Lope de Vega. Foto: Wikimedia Commons

Recapitulant. Com la majoria d’elements culturals lligats a la tradició oral, el fabordó ha deixat alguns rastres. I a més resulta que alguna de les seves manifestacions ha perdurat fins avui. Les dades que tot això aporta, però, no fan la tasca de l’historiador més fàcil. Ans al contrari. Perquè li arriben com peces desordenades d’un trencaclosques destinat a restar incomplert. Doncs resten mudes sobre una qüestió essencial: quina ha estat la extensió real del fabordó? En quins contextos precisos s’ha cultivat al llarg dels segles? Si hem de fer cas a les partitures conservades, semblaria tractar-se d’un fenomen eminentment religiós. Però si reconstruïm la història a partir de partitures, el resultat és sempre el mateix: fora de l’església i la cort, no hi ha hagut mai música. No cal ser un especialista per entendre que això no té cap sentit. I que aquesta imatge es deu a que aquests entorns van gaudir durant molts segles del monopoli de l’alfabetització musical. Hom pot fer-se una idea de fins a quin punt la Història de la música està repleta d’angles morts… Dit això, el problema del fabordó roman. Fora de l’entorn religiós, és impossible determinar quan i on es va usar. Quin tipus de músic el dominava o quan es va abandonar. L’àmbit eclesiàstic també està afectat per incògnites. Quin paper jugaven en la pràctica litúrgica els fabordons escrits? De ben segur que convivien amb una tradició completament improvisada i amb l’ús de la memòria. Però en quina proporció? I com va anar variant aquesta relació entre escriptura i oralitat al llarg de la història? Finalment, de quina manera vinculem l’escenari històric als vestigis que encara perduren?

Aquestes són algunes de les nombroses llacunes que afecten el fabordó. Que afectarien qualsevol fenomen cultural vinculat a la oralitat. Allegri, Còrsega, el fabordó eclesiàstic, la folia, Voltaire, Estoch o Lope: puntades d’un teixit que ens ha arribat descompost. És tasca de l’historiador reconstruir-lo. O almenys tramar-ne un que s’hi assembli. El problema és que fer-ho requereix no només d’un estudi combinat de fonts que, en el millor dels casos, expliquen una part de l’escenari que els investigadors arriben a entreveure. També necessita d’un esforç remarcable per a identificar les preguntes adequades. Per a entendre el que les fonts realment ens expliquen, i no el que volem que ens expliquin. La forma com els investigadors s’han enfrontat al fabordó és característica d’aquesta dificultat. En els anys 70 es va forjar una primera definició del terme basada exclusivament en l’estudi de partitures. És a dir, es va fer allò que ara sabem que no s’ha de fer. El resultat va ser categoritzar-lo com un gènere compositiu de música sacra, al costat de misses o motets. A això va seguir una pregunta típica de la Història de la composició: d’on sorgeix el seu estil? De quina manera l’elecció dels compositors reflecteix el pensament de l’època? La resposta semblava evident: la seva senzillesa es deu als postulats de l’Humanisme i la Contrareforma, que rebutjaven la complexitat musical perquè impedia la intel·ligibilitat del text. Ara que sabem que el fabordó eclesiàstic va ser una part d’un fenomen més ampli, i que va sorgir per l’ús d’una tècnica, la pregunta sobre l’estil cau pel seu propi pes: no té cap sentit buscar en la voluntat dels compositors l’aparició d’un estil característic (això no treu que el valoressin i se n’aprofitessin; un exemple ben conegut el trobem en el començament del madrigal Sfogava con le stelle de Monteverdi).

Però és clar, dècades enrere els especialistes no estaven preparats per a descobrir la resta de l’iceberg. No podien ni intuir que el que en veien era només una punta. I no perquè els indicis no hi fossin. Hi eren, però el paradigma imperant (autor, autoria, creació, composició –paràmetres, tots ells, lligats a l’escriptura) no els permetia desxifrar-los. Van caldre anys de revisió. Anys de reflexió historiogràfica. I litres i litres de tinta. Va caldre que els experts en literatura comencessin a valorar la importància de la tradició oral. Que demostressin que sense prendre-la en consideració no era possible entendre les característiques de les obres que s’atribueixen a Homer (que probablement no era un autor sinó un representant il·lustre d’una tradició de bards), o els trets de la lírica medieval. I a partir d’aquí, va caldre que la rellevància històrica de la oralitat penetrés altres disciplines. Els musicòlegs van descobrir la necessitat de prendre-la en consideració, especialment en el camp de la Música Antiga. I van buscar la manera de seguir-ne el rastre. Llegint entre línies i creuant documentació de tipus divers. Observant de què parlen les fonts i de quina manera ho fan. De què no parlen (que acostuma a ser el més obvi). I també estudiant fonts que no pertanyen estrictament al món de la música, que sovint aporten informació valuosa. La cita amb que hem arrancat n’és un exemple: la decisió de Lope d’incloure el fabordó en una de les seves comèdies és un indici clar de que en l’època devia ser prou popular. Si hem de prendre el rector seriosament, a més, sembla que es podia emprar pel cant del Kyrie. Una dada sobre la que els llibres de música de l’època, que en no recullen ni un únic exemple, resten mudes. Tot aquest canvi de perspectiva va portar a una nova definició de molts elements de la Història de la música, entre ells el fabordó (amb tot, la majoria de musicòlegs que no se n’han ocupat de forma intensiva continuen reproduint el relat dels 70; qualsevol investigador sap què difícil és canviar un paradigma).

La lliçó que ens ensenya el fabordó, allò que el fa interessant per a tot amant de la Història de a cultura, és clara: la cerca de la veracitat passa per acceptar que hi ha coses que no sabrem mai. És el preu d’incorporar la tradició oral al concepte de cultura. De considerar els angles morts de la seva història. Els relats esdevenen més reals, més acurats. Però també més complexes. I el que fa més mal a l’historiador: resten replets d’incògnites. A la fi, però, el pensament crític reclama que no obviem aquestes incògnites. A més sempre ens queda un consol: encara que a vegades no arribem enlloc, una història que ens obligui a qüestionar conceptes, mètodes i paradigmes, sempre ens durà per camins més interessants.

(Epíleg discogràfic. Malgrat la senzillesa dels fabordons eclesiàstics, alguns grups han escomès la seva interpretació amb un resultat estètic extraordinari. La proposta de l’Esnemble Organum (Ad vesperas Sancti Ludovici Regis Franciae, 2005) és especialment recomanable. La seva unicitat –veus naturals i ornamentació— converteix els simples fabordons en petites joies. Un disc del que tot melòman hauria de tenir l’oportunitat de gaudir.)

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca