Som testimonis d’un temps increïble: el mon tancat a les cases, amagat d’un enemic invisible i perillós, amb un munt de dubtes sobre els efectes sobre la societat, la salut física i la salut mental, la economia, les llibertats. Mentre pensem aquests temes grans, que sovint se’ns escapen, la primavera 2020 transcorre en uns espais que poques vegades van ser pensats per a un us tan intens i tan continu. Les nostres cases son espais intermitents: hi entrem, sortim, tornem a entrar i a marxar; molts cops estem obligats a sortir sense voler, al fred o a la pluja, però només així les cases ens donen aquesta sensació de refugi, quan al final ens hi podem atrinxerar.
Ens podem considerar “afortunats” els que passem la pandèmia a casa. Molta gent és als hospitals i molts infectats es comencen a confinar en uns espais estranys, grans, distòpics: a pistes de basquet i pavellons de fires reconvertits en hospitals o quarantenes. Difícil de dir qual dels dos, atenent a les tipologies clàssiques i el seu us actual d’aïllar-hi molta gent contagiada. Poques vegades, o mai s’han fet aquestes reconversions consultant als arquitectes (d’això ja s’ha parlat a El País), han seguit els criteris tècnics, de baix cost de l’adaptació o de disponibilitat d’espais (un cop alliberats dels seus usuaris habituals). Recorden molt aquests espais a antigues quarantenes medievals situades fora de les muralles, amb accés i sobre tot la sortida controlats: Lazzaretto de Ancona, les tres illes de Quarantena a la Laguna de Venècia, a Dubrovnik que en 1377 va ser la primera ciutat en construir-ne un.
El confinament però, demana un altre tipus d’espai: reduït, acollidor, per a un mínim de persones, amb aire fresc i llum suficient. Als anys posteriors a la Primera Guerra Mundial, la idea de cel·les de monestir –espais reduïts d’aïllament personal- agrupades al voltant d’un pati verd i compartit, es va utilitzar com a model per pensar habitatge col·lectiu i així millorar les condicions de vida per a la classe obrera. El pensament arquitectònic sobre l’habitatge és vast i profund, però aquí m’agradaria recordar uns artefactes a mitj camí entre l’art i l’arquitectura que reflexionen sobre les qualitats de l’habitatge com refugi, com interacció amb l’exterior o com espai mínim, tant importants en aquests dies d’aïllament.
En 1961 David Greene, arquitecte i membre del mític equip Archigram va dibuixar un prototip de casa construïda dispersant el plàstic líquid en un esprai a l’interior d’un bloc de poliestirè. La forma definitiva, generada de manera similar a erosió que crea una cova, es fa visible un cop destruït el bloc de poliestirè que fa de motllo. El procés de construcció, pensat com auto-construcció, és invers a la construcció arquitectònica tradicional i no es preocupa per a les façanes o per l’impacte públic de l’objecte. La forma exterior es revela només quan l’interior –personalitzat i fet manualment- hagi estat definit mitjançant un procediment quasi automàtic que depèn de la tecnologia, dels materials i de la interacció entre els dos.
En aquests temps les cases ens semblen unes coves artificials, emmotllades cada cop més a les necessitats immediates a mesura que tenen menys en compte els usos inicialment previstos, les aparences des de l’exterior i la interacció amb l’entorn més enllà del funcional.
L’Artefacte és una capsa de fusta que pren forma del desaparegut monument a Rosa Luxembourg i Karl Liebknecht, líders de la esquerra revolucionària d’Alemanya i assassinats per la policia en 1919. El monument va ser dissenyat per Mies van der Rohe en 1926 i enderrocat pels Nazis en 1933. La seva reconstrucció reflexa la mirada crítica de l’artista cap a les intencions i teories de l’habitatge mínim de qualitat desenvolupades en la República de Weimar i discutides en el marc de CIAM 2 en Frankfurt de 1929 i la manca pandèmica d’habitatge de qualitat per a les classes desafavorides que en el dies que vivim ara significa un perill directe. Enfront l’especulació i el capitalisme liberal, les bones intencions es queden en paraules i monuments i dotar-los d’ús d’habitatge mòbil, de refugi o habitatge d’emergència és potser la manera de ser coherent amb la ideologia que el monument original representava.
Security va ser una peça que formava part d’un projecte més gran titulat Victims que consistia de 67 artefactes espacials que l’arquitecte anomenava Mascares que reflexionaven sobre la interacció entre les persones, els espais, la ciutat, la memòria i el trauma col·lectiu. La ubicació original de la instal·lació era Berlin, el lloc ocupar per la seu de Gestapo que durant el govern Nazi era notori per les seves cambres de tortures. En 1989 aquesta peça es va construir a Oslo pels estudiants i professors de l’Escola d’Arquitectura (AHO) a la primera plaça de la ciutat – Cristiania- que durant la Segona Guerra Mundial també va ser la seu del govern col·laboracionista i centre de tortures.
L’artefacte reflexiona sobre la relació entre l’espai individual i l’entorn des de la separació física que garanteix la seguretat. El cubicle s’eleva uns 10m sobre la terra i es accessible per l’escala que en forma part. Un cop a dins, el contacte amb l’exterior es minimitza: la visió sobre l’exterior és limitada a l’espiell horitzontal a la part frontal i els 15 tubs de secció triangular permeten l’intercanvi d’aire. La peça te rodes i es mou arrossegada en una mena de ritual, fent possible el canvi d’aquella visió limitada. D’aquesta manera té la capacitat de transformar l’espai que l’envolta, d’activar uns racons, bloquejar connexions o de fer més visibles algunes façanes i amagar-ne altres al mateix temps, variant les jerarquies espacials i fent-nos conscients de la seva existència.
Amb la situació que vivim, ens hem fet més conscients de les qualitats de les nostres cases com refugis, de les seves mancances en termes de qualitat residencial i espacial, com també de les relacions que ofereix amb l’exterior – d’accessibilitat, de obertura, de vistes i de visibilitat que aquests artefactes van intentar sublimar.
