El nen és amoral. El papua també ho és, per a nosaltres. El papua mata als seus enemics i els devora. No és cap delinqüent. Però si la persona moderna mata algú i el devora, és un delinqüent o un degenerat. El papua tatua la seva pell, el seu rem, en una paraula, tot el que és al seu abast. No és cap criminal. La persona moderna que es tatua o és un delinqüent o un degenerat. Hi ha presons en les que un vuitanta per cent dels presos mostren tatuatges. Els tatuats que no estan a la presó són delinqüents latents o aristòcrates degenerats. Si un tatuat mor en llibertat, haurà mort alguns anys abans d’arribar a cometre un crim.
Adolf Loos va pronunciar aquestes paraules a 1910 a l’Akademischer Verband für Literatur und Musik de Viena en una conferència titulada Ornament und berbrechen (Ornament i delicte). Després, amb el cervell podrit per la sífilis, datarà l’article a 1908 quan el seu ajudant Kukla el reediti a 1929. Loos és un dels creadors de l’estètica de les classes cultes del segle XX. O, com s’hauria dit fins ara, de l’estètica del segle XX, des del moment en que aquests col·lectiu és qui va escriure la història reclamant i apropiant-se d’aquesta estètica gairebé sense oposició, almenys fins fa molt poc.
Aquest rigorisme protestant, estoic, que trasllada el luxe de l’acumulació a valors més abstractes com la proporció, l’espai, la nuesa, marcarà el major divorci entre el gust popular i el més culte i elitista convertint-se en el factor d’incomprensió major a l’hora d’apreciar aquesta estètica.
La nostra arquitectura sempre ha estat d’ornamentar poc per expressar-nos directament amb unes estructures expressives i valentes que tendeixen més al saló i a la planta central que al corredor dels Pirineus cap amunt, i de la Itàlia medieval, que és dir el mateix perquè va ser colonitzada pels dels Pirineus cap amunt. Compareu, sinó, Reims o Notre-Dame amb Santa Maria del Mar, la Catedral de Girona o construccions civils com el Saló del Tinell, amb els seus espais que s’expandeixen lateralment creant una espaialitat gairebé inèdita a altres llocs d’Europa. Aquest sentir va passar també a espais públics com la Plana del Mercadal de Vic, actual Plaça Major de la ciutat, sòbria, conformada per un buit prolongat sota els edificis per una columnata correguda sempre igual i sempre diferent, amb un paviment de terra batuda que no ha canviat mai al llarg dels segles per ser l’ideal per a plantar-hi el mercat dos dies per setmana. Cap dels edificis de la plaça destaca especialment (tot i que alguns presenten històries interessants), ni tan sols la seu de l’Ajuntament, que treu el nas per un dels racons convertint-se també en un edifici-passatge amb una forma tan rara com lògica per la seva capacitat de crear connexions urbanes i de fer ciutat en qualsevol dels sentits de la paraula. Aquest sentir sobri i rigorista no és aliè a aquesta capacitat.
Però aquest sentit de la sobrietat de vegades es descontrola.
A finals del segle XVIII un tal Josep Moretó, i dic un tal perquè no tinc cap dada sobre ell, ni tan sols la de saber si era arquitecte o no, reconstrueix la Catedral de Vic segons un audaç projecte neoclàssic consistent en un inusual saló de tres naus de la mateixa alçada dividides per unes columnes quadrades de gruix inversemblant que conformen un espai que té gairebé la mateixa alçada que el campanar de la Catedral Romànica. Les columnes es coronen amb unes impostes gegantines que deixen les voltes del sostre convertides en una mena de cel-ras, en un dipòsit de llum o de penombra relativament divorciat del regne de les rectes i els arcs i aquest classicisme desproporcionat i ampul·lós que forma la nau.
Aquest espai no va funcionar mai. Desangelat, buit, pelat, la seva desproporció causava més torbació que la capacitat diguem-ne expressionista que podia tenir. Amb aquestes passa 1906 i el bisbe de Vic Torras i Bages refusa l’arquebisbat de Burgos per casar-se definitivament amb la ciutat, on morirà. A 1910 Torras i Bages acull un dels seus millors amics, malalt d’una febre cerebral bastant greu (ara en diem depressió), que s’hostatjarà a can Rocafiguera. El bisbe Torras creurà que la manera de que es curi més ràpidament serà fer-lo treballar en feines que no l’estressin gaire. Aquest amic es diu Antoni Gaudí. Un dels encàrrecs serà una consultoria sobre l’interior desangelat de la Catedral que tant preocupa el bisbe. “Pinti-la”, li contesta En Gaudí. L’elecció recau en Josep Maria Sert, que presentarà una proposta que Torras i Gaudí aprovaran. A 1926 es col·loquen les primeres pintures, que no són frescos, sinó teles preparades a l’estudi de París, transportades enrotllades per a ser aplacades contra el guix. No satisfet del resultat, les repintarà. A 1936 les pintures queden destruïdes. A 1939 emprendrà la tasca de repintar-les per tercera vegada, tasca interrompuda per la seva mort a 1945, que les deixa inconcluses. Es prepara una maqueta per a acabar el projecte i la iniciativa es descartarà a 1947. La Catedral queda en el seu estat actual. En Sert, que ha compatiblitzat aquestes pintures amb encàrrecs tan importants com l’Ajuntament de Barcelona, l’ONU de Ginebra o el Rockefeller Center de Nova York, considerarà Vic el projecte de la seva vida i escollirà enterrar-se en aquesta Catedral malgrat no tenir cap vincle familiar amb la ciutat.
¿De qui són, aquestes pintures, d’En Gaudí, que havia tingut la visió de la catedral completament coberta de formes i colors, o d’En Sert, que ho executarà creient-se l’encàrrec per sobra de les ambicions del propi Gaudí?
Les pintures s’executen únicament en tres colors: daurat, una mena de marró que es va degradant fins al negre i vermell sang. Tenebroses, birragades, sense horitzó, les pintures són una acumulació de formes humanes superposades en quadres que tenen alguna cosa d’una sensualitat que ratlla amb l’obscenitat, on el plaer, el sofriment, l’èxtasi, el rapte i la fe més exaltada conviuen. Les pintures arriben just fins al límit de la poderosa imposta que culmina les columnes d’En Moretó cobrint fins al darrer centímetre quadrat de paret en una mena de tatuatge total, íntegral, perfecte, sensible a la llum. És aquest tatuatge aplicat a la Catedral el que fa aparèixer l’espai. És aquest tatuatge el que proporciona l’espai, el que el manipula, el que el fa vibrar, el que crea poderoses asimetries com la del revés de la façana, amb el seu poderós teló que cau pel cantó dret arrossegant tot l’espai.
Uns anys més tard que Loos pronunciés la seva diatriba contra els tatuatges En Gaudí, En Sert i un personatge tan conservador com En Torras i Bages s’han fet seva (i han entregat a la història) una Catedral tatuant-la. Un tatuatge és un ornament. Un vestit, un filtre, un acabat. Una eina de transformació física tremendament poderosa. Arribats a aquest punt em faig dues preguntes: Per què Loos menyspreava els tatuatges i per què són tan eficaços en aquest projecte, i no només en aquest projecte: l’arquitectura romànica, l’arquitectura índia, bona part dels interiors del mateix Neoclàssic, apareixen tatuats de la mateixa manera. Hi ha arquitectures modernes que segueixen aquesta tradició. Potser el que no agradava a un elitista Loos acostumat a treballar per les grans fortunes de la seva ciutat és un tret característic de moltes arquitectures populars: la seva incompletitud. En Loos adorava els projectes acabats. Només amb aquesta integritat podia aparèixer aquest sentit de la sobrietat. Els tatuatges són, gairebé per definició, projectes en curs. No sempre poden ser acabats. Ni a Vic ho van estar, per bé que En Sert aconsegueix donar-los la suficient integritat com per a que ho semblin. Contemplar la Catedral de Vic és tenir la rara ocasió de contemplar un projecte acabat. És una pena que En Loos no en tingués notícia per saber què en pensava, i que ens haguem perdut una conversa entre els dos mestres, conversa que, potser, seria un bon exercici de ficció que pot començar amb una visita a aquesta Catedral.
Tot vostre.
