Per bé o per mal, la figura de Gaudí sempre ha estat polèmica, amb els seus admiradors i detractors. Al llarg de la història ha rebut diverses interpretacions, com a geni, com a místic, com a “arquitecte de Déu”, que han creat un mite entorn de la seva vida, la seva obra i la seva mort. Ara el MNAC, de la mà de Juan José Lahuerta s’ha arriscat a fer-ne una nova interpretació, i a presentar al Musée d’Orsay aquesta exposició de la qual cal llegir la lletra menuda dels textos que l’acompanyen i, sobretot, el del seu comissari, per assabentar-nos de la tesi que dibuixa Gaudí com un personatge polític, íntimament lligat a la Barcelona del seu temps i a la lluita de classes que determina la construcció del modernisme de la ciutat després de la Setmana Tràgica i de la Rosa de Foc de 1909.
Gaudí. Focs i cendres
Comissari: Juan José Lahuerta
Museu Nacional d’Art de Catalunya
Coproducció amb el Musée d’Orsay, París.
Fins al 6 de març de 2022
La ciutat en flames dona peu a un buit que s’omple amb una arquitectura també flamígera, el modernisme barceloní que, en el cas de Gaudí, refugiat a la Sagrada Família des de 1910, just un any després de la revolta, comença a construir el temple expiatori, també flamíger, al qual dedicarà els últims quinze anys de la seva vida professional, abans de ser atropellat per un tramvia, cosa que acabà de donar més aura a la seva mort.
L’estudi de Lahuerta se centra a desmitificar Gaudí, en treure-li la pàtina de ciris i candeles amb què algunes fotografies han volgut santificar l’excèntric arquitecte. Es tracta d’una interpretació des de la història, la sociologia i la recepció crítica de la figura de Gaudí, a la qual sempre se la despulla d’alguns ingredients, però en queden d’altres que segueixen en peu. L’Any Gaudí, ara fa vint anys, va deixar l’obra de l’arquitecte sense pell ni carn, només amb l’os, i vam entendre l’aparell geomètric que sustentava la riquesa dels volums orgànics de l’obra gaudiniana. Ara, diferents vectors d’interpretació dibuixen un altre Gaudí que no esborra l’anterior, encara que no el veiem, perquè la visualitat de l’exposició del MNAC no sempre ens porta a la tesi que cal resseguir amb els textos de fons.
Gaudí es fa a Barcelona, a l’Escola d’Arquitectura, si bé coneix i se’l vincula íntimament a la ciutat, com mostra l’obertura de l’exposició amb bust de la Matrona de Barcelona (1897) d’Eusebi Arnau. Reus i la família de calderers desapareixen pràcticament de la biografia i cronologia, que és el tronc que construeix històricament l’exposició. L’aprenentatge dissenyant mobiliari urbà (fanals, quioscs, suports per a anuncis i vitrines comercials) per encàrrec d’altres arquitectes el familiaritza amb la ciutat i ha de suportar opinions dels seus superiors en els quals no creu. La seva autoria ja es reconeix a les portes de la Ciutadella. Els seus clients seran la burgesia aristocratitzant, com Eusebi Güell o el marquès de Comillas i l’alta burgesia de Barcelona, embogida pels guanys de la nova era industrial i la necessitat de construir l’Eixample i dotar les façanes de riquesa i originalitat. Superats els primers encàrrecs, com la Casa Vicens o els Pavellons Güell, el Palau Güell o el Park Güell, dins d’aquesta via, hi trobem les construccions de la Casa Calvet, la Casa Batlló i la Casa Milà que en són un paradigma. Algunes peces de mobiliari il·lustren aquesta via com el tocador del Palau Güell, i el moble del rebedor de la Casa Milà, dispersat el 1960 i ara reconstruït per primer cop.
L’exposició també el posa en context francès, amb Viollet-le-Duc, Auguste Rodin, Hector Guimard, Geoffroy-Dechaume i una mica menys amb els anglesos, Thomas Jekyll, Ruskin i William Morris. El fet que l’exposició viatgi a París al Musée d’Orsay condiciona la presència francesa de diversos dissenys que hi són presents. També s’atorga especial capítol a les fotografies d’Adolf Mas sobre el Park Güell presents a l’exposició de Gaudí a l’exposició que se li dedicà el 1910, impulsada per Eusebi Güell, amb fotos de gran format, cosa que acaba de reforçar el caràcter vintage i documental de l’exposició, perquè és en els documents on es pot seguir millor la tesi de la mostra, més que en els objectes, fragments dispersos dels avatars de la història, amb singular interès pels guixos per modelar les escultures de la Sagrada Família.
I parlant de documents, que són els que ens deixa la pàtina de la història, fotografies, revistes, l’exposició és rica en la caricatura, en la popularitat de Gaudí criticada per la premsa satírica, republicana i anticlerical. S’hi mostra el poder i la influència de l’arquitecte en la construcció dels escenaris simbòlics més rellevants de la nova Barcelona i esborren la genialitat, el misticisme, la modèstia, la castedat i la pobresa que altres atorguen al singular, arrogant i excèntric arquitecte.
De Gaudí es valora la seva opció per la indústria, per l’ús de models industrials en el camp del disseny, la qual cosa treu èmfasi al treball artesanal que per hores de feina ja no es pot pagar. Ho fa amb els gira-sols ceràmics, com també aplica els models geomètrics d’origen japonès a gelosies de la Casa Vicens. Això és un signe de modernitat pel que fa a l’ornamentació on sembla que Gaudí s’inspirà en The Grammar of Ornament d’Owen Jones. Com també ho és que ho faci Adolf Loos amb el marbre de revestiment; si bé la modernitat que Loos presenta el 1903 amb el dormitori de Lina Loos deixa Gaudí com un demodé, si ho unim a l’opinió de Dalí que qualifica el modernisme de la ciutat com “la pâtisserie de Barcelone”. És Dalí qui tanca l’exposició amb la seva conferència performance sobre Gaudí al Park Güell el 1956, com a part de la celebració retardada del seu centenari. No deixa de ser curiós que l’entrada a la modernitat i al surrealisme de París —aspecte que obvia l’exposició, però no els textos del catàleg— sigui per la via del surrealisme: l’atenció que hi posa Dalí, les fotos de Man Ray sobre el Parc Güell o la Pedrera publicades a la revista Minotaure i convertides en postals mostren l’art nouveau com una neurosi infantil, com una arquitectura tova, terrorífica i comestible, inquietant, fòssil, de somni.
I un altre fet a destacar és el pas de Gaudí per la cultura de masses, l’aprenentatge de l’arquitecte a partir de les làmines i gravats, mitjançant la reproducció tècnica de la imatge i, al mateix temps, la popularitat que assoleix amb l’objecte kitsch, el bibelot, la targeta postal i el retorn del seu treball a la cultura de masses, en una ciutat com Barcelona que s’està construint com a ciutat-espectacle. Potser la millor definició d’aquest trajecte és la que dona el mateix Lahuerta: “un personatge que, format tardanament en la ideologia de la bohèmia, puja als palaus burgesos, que ell mateix dissenya, i sense transició, baixa a la postal, al bibelot a la caricatura i al vodevil”. D’alguna manera la construcció del mite Gaudí, sense flama ni cera, passa per la modernitat d’una cultura de masses en construcció de la qual forma part.
L’anàlisi que el comissari fa del relat biogràfic de Gaudí que ha arribat fins avui bastit sobre el pedestal de les necrològiques de la seva mort imitant les vides de sants desfà el mite de la seva santedat i religiositat. La recuperació que en fan els surrealistes a París, el MoMA de Nova York amb l’exposició “Fantàstic Art, Dada and Surrealism” (1936-1937) que munta Alfred H. Barr, el llibre de George R. Collins Masters of World Architecture (1960) —que el situa al centre dels millors arquitectes del món—, el pròleg que un arquitecte racionalista com Le Corbusier fa del Fotollibre —que li dediquen Joan Prats i Joaquim Gomis a la col·lecció Fotoscop (1967)—, tot contribueix al seu triomf pòstum en el marc de l’avantguarda.
Cada un dels elements que componen aquesta exposició que segueix fil per randa la cronologia biogràfica i de trajectòria de Gaudí, sigui document, objecte, dibuix, fotografia, cada ítem esdevé un document, un element de memòria i d’història, en certa manera com aquell “ça a été” que Roland Barthes atribueix a la fotografia un component de veritat.
Certament, el MNAC fa temps que lluita per tenir el Gaudí i Jujol a les seves col·leccions i ho està aconseguint. Alguns elements exposats posen en valor la col·lecció del museu. En l’àmbit de les cases privades el Reixat de la Casa Vicens (1883-1985), en el del mobiliari litúrgic, la Rosassa amb l’ull etern (c. 1900-1902) de la Catedral de Mallorca, en el cultural el Tapís per als Jocs Florals (1907), de Josep M. Jujol en són exemples paradigmàtics.
La polièdrica figura de Gaudí queda més il·luminada en aquesta exposició a través de les seves ombres, el que el fa un personatge més real i humanament més verídic, ara que el pastís de la Sagrada Família ha culminat les torres flamígeres amb una estrella de més de cinc tones i a cent trenta-vuit metres d’alçada amb una inversió d’1,5 milions d’euros. Ja no és, doncs, “la catedral dels pobres”, com tampoc no va ser-ho a l’inici de la seva construcció i, si no, repassem la vinyeta crítica de Picarol present a l’exposició i reproduïda aquí com a il·lustració.
