Dansa

La consagració de la primavera (encara)

El final de temporada ha dut al Liceu la coreografia de Sasha Waltz per a ‘La consagració de la primavera‘, una de les peces culturals epigonals del segle XX que continua sacsejant mirades, oïdes i consciències.

Sota el nom de Sacre, el Liceu ha aplegat tres coreografies de Sasha Waltz per a un final de temporada centrat en la dansa i el ballet. En el cas que ens ocupa, després de Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy i de l’escena d’amor de la simfonia dramàtica Romeu i Julieta de Berlioz, tocava un plat fort: La consagració de la primavera de Stravinski.

Com se sap, després dels ballets L’ocell de foc i Petruixka, escrits per a la companyia de ball de Serge Diaghilev encapçalada per Nijinski, el compositor va abordar la composició d’una de les obres musicals cabdals del segle XX. El darrer dels tres ballets per a la companyia dels Ballets Russos es va estrenar al Théatre des Champs Elysées de París el 29 de maig de 1913 i aquella primera representació va causar uns aldarulls que encara ressonen entre les parets del local, inaugurat precisament aquell dia: per una banda, els detractors de la coreografia i de la música de Stravinski; per una altra, els seus partidaris.

I és que el músic rus plantejava en la seva partitura unes solucions innovadores que no podien agradar a tothom: juxtaposicions rítmiques, compassos d’amalgama, dissonàncies i tessitures extremes i violentades per a molts dels instruments que integren l’orquestració d’un ballet que té, com a fons argumental, un sacrifici humà com a punt culminant en el context d’una Rússia precristiana.

Tal com li havia passat a Richard Strauss després d’Elektra (1909), optant pels camins de l’amabilitat neoclàssica d’El cavaller de la rosa (1911), també Stravinski va fer el seu viarany del primitivisme salvatge a l’amabilitat neoclàssica després de 1913, tot i que es considera Pulcinella, de 1920, la primera obra que inaugura aquell neoclassicisme.

Penso que cal continuar reflexionant sobre aquest període crucial de la cultura europea i que va de 1900 fins a les portes de 1930. Entremig, la barbàrie que va suposar la Primera Guerra Mundial no va impedir que la literatura, les arts plàstiques, el cinema, el teatre o la música fixessin uns nous models dels quals encara avui recollim els rèdits, si bé esfilagarsats per la mandra actual a la creació de risc i emparats en el políticament correcte d’un neoliberalisme salvatge que provoca letargies i immobilismes.

No soc un nostàlgic —senzillament, perquè jo el 1913 no existia— però n’hi ha prou amb repassar la nòmina d’artistes, pensadors i literats que sacsejaven aquella Europa que maldava per trencar amb els vells postulats del segle XIX per adonar-se que aquell sacseig tan excitant com pertorbador acabaria esclafat dècades més tard pel triomf del capitalisme més conservador i controlador. Enrere quedarien les descontextualitzacions objectuals del dadaisme, l’impudor oníric del surrealisme, l’abrupta i lacerant gestualitat de l’expressionisme, la crisi de la tonalitat i la juxtaposició rítmica de la música, la gosadia visual del cinema, la deconstrucció narrativa de la novel·la o la sacsejada de l’escenificació teatral.

D’alguna manera, Debussy i Stravinski (presents en l’espectacle al Liceu) van ser dos dels pols capdavanters. Juntament amb Schönberg, que posarien “banda sonora” a aquell període convuls i fascinant, valent i agosarat, trencador i salvatge, blasfem i necessari per sacsejar les consciències individuals i col·lectives d’una Europa cansada i estimulada al mateix temps. Una Europa psicoanalitzada al divan del doctor Freud i de la que sortirien equacions per parlar de la relativitat del temps a les aules d’Albert Einstein i que descriuria l’onanisme de la senyora Bloom amb la magistral ploma de James Joyce. Mentrestant, i des de l’altra banda de l’Atlàntic, Charles Chaplin i Buster Keaton depuraven el gag visual d’arrel sennettiana des de les pantalles cinematogràfiques mentre sonava una nova concepció rítmica i melòdica anomenada jazz, que també marcaria el pols estètic de la cultura europea. Aquest era el context d’aquell període, en el que La consagració de la primavera de Stravinski va ser una de les peces clau per entendre’l.

L’espectacle del Liceu

En el cas que ens ocupa, el Liceu va acollir la coreografia que Sasha Waltz va concebre per al Théatre des Champs Elysées de París el 2013, on vaig poder veure aquest espectacle, que compartia escenari amb la coreografia original de Nijinski, amb escenografia i vestuari recreats de l’estrena de 1913.

La coreògrafa alemanya sembla retre homenatge a Pina Bausch en algunes solucions narratives, però opta per una connexió molt més tel·lúrica, semblantment als cossos nus que evolucionen cap a formes que van de les geològiques a les humanes, passant per les vegetals i animals en una altra coreografia que obria l’espectacle al Liceu, sobre el Prélude… de Debussy. En el cas del ballet de Stravinski, Waltz especula sobre una concepció multinarrativa però unitària al capdavall, i amb la incorporació de tres nens que, sumats als 26 ballarins, donen pas a una lectura nítida del sacrifici primaveral inherent a l’obra original. Una nitidesa ben complementada, al Liceu, per l’orquestra titular dirigida amb pols ferm per Josep Pons en la seva darrera etapa davant de la formació del teatre (se’l trobarà a faltar).

En l’espectacle proposat per Waltz, el ball sexual és desenfrenat, impietós, fins a la nuesa total de la verge destinada a un ball permanent i fins a la mort. Els companys i companyes d’escenari es mouen ara amb un gest expressionista, ara amb el hieratisme d’una escultura grega, ara amb una flexibilitat volàtil per dibuixar amb precisió un cicle de la vida condemnat a la resolució tràgica.

Una peça com La consagració de la primavera és permanentment necessària. Cal tornar-hi, revisar-la, rellegir-la. Sense caure en abusos de postureig (com s’està fent amb el Winterreise de Schubert), cal programar-la de manera cíclica, per pensar-la i perquè ens ajudi a pensar i a sacsejar-nos.

Jaume Radigales
Doctor en Història de l'Art i professor de la Facultat de Comunicació i Relacions Internacionals Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. Des de 1992, exerceix la crítica musical a diversos mitjans de comunicació.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close