Els processos artístics constitueixen la base fonamental de la creació. Algunes creadores deixen netament aquesta vinculació amb el procés en les seues creacions, altres treballen sobre els processos de captació per part de les espectadores d’allò que veuen sobre l’escena. Ací, cinc d’aquests treballs dins de la programació del Dansa València 2022 i una xicoteta reflexió que aplega tard, com algunes polítiques, abans de la pròxima cita electoral.
Sandra Gómez i Joaquín Collado bateguen processos al llarg de la seua vida creativa. D’una manera o una altra totes les creadores ho fan. El format de peça, espectacle, show, per a ser consumit, obliga a tancar, definir, resoldre un enunciat clarivident. Obliga perquè la convenció ho demana, l’espectadora espera, l’espectadora expecta. Totes hi participem en aquesta rancúnia reaccionària del consum satisfet ràpidament per a passar després a una altra cosa, a un altre xou, a un altre producte esperem, expectem, ben acabat, ben definit.
Sandra Gómez a Bailar al sonido (La Mutant)i Joaquin Collado a Zoo! (Sala Carme) fan totes dues uns productes ben acabats, ben definits, sense entrar en alguna particularitat anecdòtica. La claredat d’eixos mons que presenten roman i pertany, però, si hem estat prop del seu treball al llarg del temps, als processos continus que han desenvolupat en relació amb la seua pròpia creació i la contemporaneïtat.
Fetitxes, obsessions, afectes, insistències, motors, que estan al cor de la creació, i no tant la dramatúrgia, eixe art de construir l’ull de l’espectadora i que ha esdevingut una ferramenta, massa sovint en els darrers anys, més fredament objectiva que artística, al servei del perfeccionament del consum. Resten evidentment altres tradicions de dramatúrgia no coercitives dels processos. Highlands (Teatre Principal) de Malpelo és sense dubte un exemple d’aquests corrents que es construeixen al llarg dels anys, amb una tècnica sensible constituïda sobre una intuïció musculada, on l’atzar i la vinculació al mateix procés creatiu són el terra de la dramatúrgia.
Gómez i Collado, respectivament, opten per la sobrietat pictòrica, per una mena d’obscuritat que ens acompanya per tal de centrar la nostra atenció en allò visible, en els xicotets gestos, en el cos, en el moviment, en el so, en allò il·luminat, en els paisatges amples que ens permeten la concentració en allò concret.
Collado a Zoo! es deslliga de la seua pròpia tradició de moviment, de l’estil que havia creat als darrers anys, per tal d’anar més lluny en la seua pròpia memòria de moviment, reincorporant el ballarí esportiu de saló que sembla va ser fa anys. D’una banda, fa desaparèixer pràcticament els rastres de la influència formal que La Veronal havia deixat al seu moviment, independentment que això no cause problema, ja que cadascú prové d’on prové, i d’una altra, assoleix de la gestualitat del ball esportiu, un amanerament que li permet jugar afeccions energètiques, impulsos, pulsacions deformades, en una espècie de neguit per cercar-se a si mateix entretallat, desmesurat, gairebé caricaturat i alhora controlat, apuntant a un lloc determinat on es reconeix i podem reconèixer-lo. Li acompanya un terra de moqueta negra que fa de paisatge amb relleus en forma de muntanyes i del que progressivament emergeix el seu cos, per parts, i alguns objectes diversos, com ara una taula de planxar, unes boles metàl·liques, petxines o una bicicleta. Li acompanya en realitat, o això sembla, coses pròpies de la seua història personal, afectes a objectes del seu record al llarg dels anys. Sense haver vist Crisálida, la seua darrera peça, però coneixent els seus treballs anteriors i algun previ d’aquest Zoo!, sembla que la lògica és la de trobar-se a si mateix com a creador, i lligat a un transcurs personal, presentar-se nu, eixir de l’amagatall, exposar-se, decidir un camí estètic. La línia dramatúrgica de la peça és clara, fins i tot clàssica, utilitzant el solo com a mitjà alliberador i declaració de principis alhora.
El treball de Gómez ha estat sempre centrat en la pràctica del moviment, de la dansa. Pertany a un grup reduït de creadores, com ara Mónica Valenciano o David Zambrano, que amb les seues diferències, centren en l’estudi i desenvolupament del moviment la seua carrera creativa. En el cas de Sandra, de forma cíclica i com en espiral, és un camí d’anada i tornada continu i en procés, on alguns interessos afecten el moviment, l’interpel·len i el transformen gradualment al llarg dels anys. El sosteniment de l’energia en el temps o la relació del cos en moviment amb el so, han estat dos d’aquests interessos en els darrers 10 anys. Bailar al sonido, afina l’interès en el so, a partir d’un espai sonor, dirigit per Javi Vela, que es nodreix de la captació del so produït per Gómez en el mateix moment a escena. Una interlocució fluida i clara en el present, que a causa de la concreció del moviment pensaríem escrita d’abans, i a la qual s’afegeix una altra interlocució amb l’espai lumínic, dirigit per Carlos Molina, també en directe. La dinàmica de la peça evoluciona de l’atenció sobre el so que produeixen els xicotets moviments de Gómez a l’inici, fins a una seqüència, una altra vegada, centrada en el sosteniment de l’energia a través dels salts, per a acabar amb un paisatge sonor i pictòric creat per una extensa superfície daurada que cobreix tota l’escena per sobre la mateixa Gómez. Com a remat, la projecció en directe de dues superfícies sobre les quals veiem xicotetes partícules i, més tard també aigua, que pertorbades pel so, generen imatges, com si fos la plasmació en paral·lel d’allò que hem vist sobre el cos.
Aparentment, continuarà aquest treball Sandra Gómez a partir del so, després que gaudira l’any passat d’una de les residències d’investigació de l’Espai La Granja, on compartia amb més performers i altres artistes, aquest interès que la manté en procés.
Un joc en directe amb el so era també present a altre treball en procés presentat per Janet Novas al CCCC. A un moment donat de Where is Janet?, la gallega, portant un micròfon de diadema, però sobre els cabells, s’interpel·lava a ella mateixa en tercera persona. Dirigia el so a l’altaveu que amplificava la seua veu, i així, creava una partitura de moviment lligada a la seua declamació en funció de la deformació del so, segons s’apropava o s’allunyava de l’altaveu, degut a la retroalimentació. Una escriptura sonora que construïa un camp d’estranyament cap a ella mateixa, reforçant la idea d’espill, de superfície reflectant d’altres elles que ja havia emprat anteriorment amb projeccions d’ella sobre ella mateixa. Restava una idea d’alliberament d’ella mateixa com a ballarina, com a performer, després de la partitura de moviment, orgànica, somàtica, que havia emprès a l’inici de la proposta, i que al capdavall qüestionava la seua pròpia deriva com a creadora del cos. Una idea de llenç, com a mitja d’una expressió que no li pertany, que no li és pròpia, de la qual no és responsable com un jo, que s’apuntalava al final de la peça, banyada en pintura blanca, amb imatges d’estreles, de cosmos, projectades sobre el seu cos. Desfer-se d’ella mateixa. Plantejar la seua, la nostra, insignificança.
Dos projectes més, de forma completament diferent, raonaven les formes de llegir l’escena. D’una banda, Fosc de Javier Hedrosa i Néstor García (Espacio Inestable), com a exercici d’arxiu de la memòria de les espectadores, i d’una altra, Parace nada de Guillermo Weickert (Sala Carme), que se centrava en la direcció de l’ull de l’espectadora i la lectura condicionada que fa de l’escena per aquesta mateixa raó.
- Things are not always what they seem in this place. So you can’t take anything for granted. (‘Les coses no sempre són el que semblen en aquest lloc. Així que no pots donar res per fet’.)
Això diu el cuc antropomorf a l’escena de Labyrinth, amb la qual comença la peça de Weickert. Ens parla el creador, doncs, en aquesta peça, del condicionament dramatúrgic en relació amb la mirada al qual estem subjectes com a espectadores. En tot moment, ens qüestiona la nostra llibertat a l’hora de mirar i com les imatges que mirem a escena estan lligades a records que ens allunyen paradoxalment del que mirem. L’enteniment de la percepció com un constructe anterior al nostre ull o que construeix directament el nostre ull. Ho fa Weickert parlant-nos directament o a través de la pantalla, que amb escrits, també ho fa. Ho fa també amb imatges de moviment sacsejadores, impactants, sense perdre la distància, en un exercici brechtià, però que alhora sembla que vol reivindicar la potència de les imatges que genera el cos en escena. Com si volguera indicar-nos el parany en el qual caiem davant les imatges que ens commouen, que ens pertorben, que ens afecten i al mateix temps no volguera renunciar a la potència d’aquestes imatges que, al cap i a la fi, estan vinculades a allò humà de la creadora, del performer. Com una invitació tot simplement a la mirada crítica cap a les imatges, cap a la creació, sense que ens oblidem de la matèria sensible de les persones que les creen.
Fosc, de manera contrària, activa la nostra mirada a través del record. Acompanyats de Rafa Ridaura i José Julián, dos dels espectadors més assidus a les arts escèniques de València, Hedrosa i García conreen l’espai escènic buit i obscur, a l’inici de la peça, amb un seguit d’anècdotes de diverses espectadores en diverses actuacions, a través de la seua lectura per tots quatre des del pati de butaques, que si està il·luminat. La nostra mirada activa aquest arxiu de l’experiència aliena al nostre cap al principi, i molt a poc a poc, així que la llum, concebuda per Diego Sánchez, s’estén sobre l’espai escènic i minva sobre les espectadores, activa, ara, la nostra mirada com a projecció, com a imatge mental engegada en la caixa negra. Alguna intervenció puntual sobre l’escena per il·lustrar de forma més concreta alguna anècdota i que simultàniament incideix, en fer-se física i recol·locar-nos com a espectadores tradicionals, en la importància d’aquest arxiu revisitat d’aquelles que viuen l’experiència escènica des de l’altre costat. Pràcticament, al final, un quadre de llums darrere del fons negre, reviu la idea d’il·lusió que la memòria i la ficció escènica comparteixen.
Aquell múscul de l’espectadora què és la mirada, fluctua entre l’adoctrinament dramatúrgic, els relats narratius, veloços, de la ficció audiovisual i la capacitat de mirar cap a un altre costat que, al cap i a la fi, l’amplia i ens enriqueix. Les creadores fluctuen entre l’exigència de fer productes acabats per al mercat i els seus propis processos creatius i de vida. És imprescindible que l’Administració se centre més en eixos processos que en els productes, ja que pel fet de ser pública, no hauria d’estar sotmesa al mercat, més encara a un país on el 90% dels espais escènics són de titularitat pública, i perquè és així com funciona la creació.
Això no significa que no s’haja de promoure la mobilitat de les creacions escèniques a través de fires i encontres professionals. En aquest sentit, el Dansa València, per primer any sota la direcció de María José Mora, ha aconseguit allò que pretenia: convertir-se en un lloc d’encontre dels professionals en forma de fira estatal de la dansa amb una heterogeneïtat notable de creacions. Mantindre això en el temps significa d’un costat mantindre el pressupost o augmentar-ho, no només per les actuacions sinó també pels agents culturals convidats, però si el desig final també és el de donar visibilitat a la creació local, també significa facilitar els mitjans administratius, econòmics, de personal i de recursos a iniciatives com l’Espai La Granja o La Mutant Espai d’Arts Vives. Generar un ecosistema per a la creació.
En menys d’un any tenim eleccions. Caldria consolidar, diversificar i ampliar més contundentment el projecte que dirigeix Guillermo Arazo i caldria, pel que fa a La Mutant (que programava més dansa, exceptuant aquest Festival, que els dos teatres de la capital dependents de l’IVC), no només dotar-li d’una nova persona al seu cap (encara no ha eixit el concurs i l’amenaça és que siga un concurs només per a funcionaris) sinó que es convertira també en un espai de mediació, recursos i d’educació, més enllà de la programació que havia aconseguit generar un públic propi sota la direcció de Marta Banyuls.
La Granja, molt ben acollida per la professió, aplega tard i La Mutant, amb tots els sacsejaments entre lluites de poder i incapacitat de dotar-li d’un personal continu, sembla que es desintegra. I ja sabem què passarà quan aplegue la dreta: desterrarà fàcilment allò que no estiga consolidat. Esperem que aquest Dansa València, on totes les administracions han cooperat amb bona voluntat, no siga flor d’un any.
