Un grup d’actors està ocupat assajant una obra de Pirandello. De sobte, els interromp una família de sis persones: pares amb dos nois i dues filles. Diuen que busquen un autor, sense buscar-ne cap en concret. Com que cap autor no és present a l’assaig, es dirigeix a l’instructor. Sostenen que ells i la seva història podrien ser la seva nova peça.
Hi ha alguna cosa estranya en aquesta gent. Semblen prou reals, però insisteixen que són personaggi dramàtics creats per un autor. Mai no va escriure una obra de teatre adequada que els pogués satisfer del tot. Per això en busquen una de nou.
Com a personatges són menys realistes que les persones reals, però potser també són més certes. Fins i tot són incapaços de morir. Expliquen la seva història; la història d’ells mateixos en família, apassionada i veritable. Tanmateix, tenen opinions diferents sobre la història i els motius dels altres. El resum de la història és el següent: el pare i la mare es van casar, però no van ser feliços. La mare i un empleat de l’oficina del pare es van enamorar. El pare va aviar l’escrivent, però, en veure com era d’infeliç la mare, la va enviar darrere seu, amb alleujament. Va mantenir el seu fill de quatre anys, però el va deixar a una família d’acollida al camp. Quan el fill va tornar, el pare li era un desconegut, sense mare al voltant per salvar la bretxa de temps transcorregut.
Per la seva banda, la mare va donar a llum a dues filles i un fill amb el nou home. El pare (del matrimoni original) els va vigilar, especialment la filla gran perquè n’era el pare biològic.
Finalment, el nou home, l’escrivent, va morir. La mare es va traslladar amb els seus fills de nou al poble on havia començat tot i no es va posar en contacte amb el seu primer marit. Vivien en una pobresa creixent. La mare treballava per a una modista que també regentava un bordell i va obligar la filla gran a treballar-hi.
Un dia, el pare arribà a la casa de les prostitutes. Com que reconeix la seva filla, es posà en contacte amb la mare i les portà a casa seva.
Al fill gran, que ja viu a casa del seu pare, no li agrada aquesta “invasió”. La vida a casa es fa insuportable. La filla menor s’ofega, el fill petit es tira un tret i la filla gran fuig. Queden el pare, la mare i el fill gran; tres desconeguts. El pare interpreta la trista història com un fracàs per manca de fe i, fent el que es considera normal, ignora que cada persona té la seva pròpia realitat i ha de ser respectat per això, encara que vagi contra els desitjos dels altres. Aquesta és la moral de l’obra, conclou el pare. L’instructor, interessat, comença a escriure el guió, més o menys dictant-lo.
Això no obstant, el pare és criticat per la resta de la família i cadascú veu la història des del seu punt de vista. Tampoc els agrada la idea que els actors del conjunt els interpretin, perquè mai no ho poden fer tan bé com les mateixes persones. I, on és la malvada modista dels bordells? D’alguna manera misteriosa surt la modista, però interpreta les escenes com a la vida real, parlant en veu baixa i tapant les dels altres. L’instructor vol que parlin per tal que el públic pugui escoltar, però troben que és poc realista, ja que el pare, que espera a l’avantsala, els sentiria. La mare, que ara és testimoni del que fa la modista, l’ataca. La modista desapareix.
El mateix tipus de problemes sorgeixen en totes les escenes que proven. La il·lusió escènica de la realitat es trenca una vegada i una altra. Això condueix a discussions, fins i tot a disputes, sobre la idea del jo, sense pensar el que se sent, l’existència humana i les seves fonts, i el fet que aquests temes i especulacions es consideren un mal teatre. A l’escenari, se suposa que un ésser humà pateix sense reflexionar-hi; en aquesta condició sembla “humà” mentre que, de fet, és el més bèstia. Es tracta d’una mena de drama-avortament que pot fer patir un autor fins al punt que decideix no portar els seus personatges a l’escenari, com en aquest cas. Són massa bons per al teatre voluble i descarat. El fill gran es rebel·la, amenaçant de fer que tot es desintegri. Furiós, confessa que la història, segons el pare, està manipulada. Ell, el fill, va ofegar la seva germana i després es va disparar.
Sona un tret. El fill es queda sense vida a l’escenari. L’instructor, incapaç de decidir si això és real o representat, es rendeix i desitja que els sis se’n vagin a l’infern; li han costat a ell i als actors tot un dia de treball.
Entre el que és “autèntic” i l’“inautèntic”
La unitat de temps, lloc i acció s’observa estrictament en aquesta peça, escrita el 1921 i estrenada a Roma. Tot i així, sembla que el realisme, així com la lògica i la metafísica s’han trencat. Estem en un món on totes les coses estan en flux, tot és possible, la tragèdia és còmica i viceversa; la raó és absurda i l’absurd raonable. No és difícil reconèixer la desesperació i l’agonia de l’individu en la societat moderna; una nimietat a la vida real, però de vital importància en el teatre. Aquí podem fer ús dels termes de Heidegger. Per la ruptura del teatre convencional, el teatre apareix en la seva teatralitat. Ens porten a preguntar-nos què és el teatre i adonar-nos que, en gran mesura, depèn de la nostra relació amb ell. Aquesta relació s’ha de determinar de nou i, amb això, el nostre jo. No és això el que se suposa que provoca l’obra d’art?
La peça de Pirandello es va convertir ràpidament en un èxit internacional i avui pertany als clàssics del teatre del segle XX. Funciona molt bé a l’escenari. Això pot semblar estrany quan comencem a llegir el text o a veure una representació. Aparentment, el conflicte es basa en un joc intel·lectual de paraules. Es convida el públic a acceptar una construcció mental i seguir-la com si fos real; teatre en condicional, per dir-ho així. Per tant, tenim aquí algun tipus de lògica. Què passa amb el realisme i la metafísica?
A mesura que avança l’actuació, la nostra comprensió es dirigeix cap a alguna cosa diferent del que al principi jutjàvem com una tallada de cabells “intel·lectual”. Tot l’espectacle sembla l’etapa interior de l’autor. Estem a dins del seu cap; aquest és un escenari mental, que no s’assembla al joc dels somnis de Strindberg. Amb això, tornem a un ideal romàntic: l’obra és l’expressió de l’autor i el que ell o ella ha de dir és el que importa; també tenim realisme, el realisme de la ment.
L’instructor i els seus actors s’adapten a la descripció de l’”inautèntic” de Heidegger. Estan expectants, veient-se com el que fan. Curiosos i aliens a si mateixos, vaguen d’una possibilitat a l’altra i no es recorden, sinó que consisteixen en la relació entre l’expectativa i el resultat de l’expectativa. Els sis personatges que busquen autor, en canvi, són bones il·lustracions de l’autèntic. Per davant de si mateixos, comprèn un mode de resolució conscient de l’esbós dels seus projectes amb la mort (aquí, el seu destí en el drama) com a horitzó final. Tornen del seu futur projectat, impactant així en el seu propi producte existencial, més conscients de les seves accions a mesura que les repeteixen que per la seva primera experiència. Són totalment conscients del fet que es troben al món (la història esbossada) i del que això implica; cap existència més enllà d’això. Poden estar amb les coses, però també recordar i determinar què són, en relació amb el moment i les diverses òrbites que el travessen.
Entesa així, la peça de Pirandello és un exemple adequat del conflicte entre l’autèntic i l’”inautèntic” en la forma humana de ser al món. A més, produeix el punt que provoca la reflexió que els personatges autèntics són ficció en el sentit tradicional i fins i tot emfatitzen que són productes d’un autor. En això, Pirandello no difereix de Heidegger, però destaca alguna cosa contra la qual Heidegger hauria advertit, suposant que l’autèntic és més natural que l’“inautèntic”. En el mode autèntic, té una comprensió més clara de l’aspecte originari de la veritat, el llenguatge i la comprensió, però ser conscient d’això i fer-ne conseqüència no és natural. Al contrari, només és possible mitjançant el màxim poder espiritual i l’autoconsciència. Amb Pirandello, el pare diu: “El filòsof és el model d’aquesta condició, no l’animal”.
Traducció: Pilar Parcerisas
- Aquest article és un capítol de La columna vertebral de la cultura occidental, traducció del llibre de Carlos Wiggen The Spine of Western Culture.
