El MNAC presenta una extensa selecció d’imatges d’un dels fotògrafs més significatius que va modernitzar el llenguatge fotogràfic a Espanya durant els anys seixanta.
La primera gran retrospectiva sobre l’obra del fotògraf Oriol Maspons (Barcelona, 1928-2013) permet fer un itinerari a través de 530 imatges per més de quatre dècades d’activitat en els camps del reportatge, el retrat, la moda y la publicitat. Oriol Maspons, la fotografia útil. 1949-1995 és el resultat de la investigació realitzada sobre el fons de més de 7.000 fotografies en paper, negatius i documents que el fotògraf va dipositar al MNAC el 2011. L’exposició arriba després que el Museu hagi finalitzat els treballs d’inventari, conservació i digitalització d’aquest arxiu, gràcies a la col·laboració de la Fundació Nando i Elsa Peretti. Comissariada per Cristina Zelich, la mostra fa un exhaustiu recorregut per la seva producció fotogràfica i també pel material documental (llibres, revistes, reportatges, caràtules de discos, etc.) de manera que permet veure l’aplicació de les fotografies en els diferents mitjans. Per a Maspons la publicació impresa era el lloc natural de la fotografia.
Oriol Maspons, la fotografia útil. 1949-1995
Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona
Fins al 12 de gener de 2020
La idea que la fotografia moderna no és un art autònom sinó que és un art aplicat, promourà el concepte de “fotografia útil” entre els fotògrafs catalans. Oriol Maspons és un dels més representatius de la generació que va assolir la modernització del llenguatge fotogràfic a la segona meitat dels anys 50 a Barcelona, tot seguint el camí obert per Francesc Català-Roca al principi d’aquella dècada. Al costat d’autors com ara Leopold Pomés, Xavier Miserachs o Joan Colom, Maspons va participar d’un mateix esperit renovador davant de la cultura fotogràfica del “salonisme”, la qual representava un principi estètic acadèmic que fins aleshores havia dominat l’escena. Maspons es converteix en la veu teòrica com ho demostra un dels seus articles titulat “Salonismo”, publicat a la revista Arte Fotográfico el gener de 1957, en el que critica la fotografia tradicional de caire estètic i defensa la fotografia aplicada o útil; una nova manera de comprendre el fet fotogràfic, allunyada dels gustos de la burgesia conservadora. Aquesta visió contraposada a una fotografia artística deutora dels conceptes pictorialistes arcaics i artificiosos que en aquells moments defensava l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya li va costar la seva expulsió, el maig de 1958, després de ser-ne membre actiu des del 1952.
El moment determinant de la carrera de Maspons va ser la seva experiència a París (1955-1956) on va entrar en contacte amb una cultura fotogràfica marcada per Henri Cartier Bresson, Brassaï, Robert Doisneau i Guy Bourdin, entre d’altres, que li propicià un aprenentatge decisiu. Allà hi va viure, també, els moments d’esplendor de les revistes il·lustrades com ara París Match, Life o National Geographic i igualment va introduir-se en el prestigiós Club 30 X 40, dirigit per Roger Doloy. Dues són les concepcions que imperaven en aquest col·lectiu en un debat obert: per una banda va conèixer a fons el model de reportatge del francès Cartier-Bresson que el 1952 publicava el llibre Images à la sauvette; imatges preses seguint la teoria segons la qual cada moment té un instant decisiu que resumeix tota una història en una sola imatge. Un posicionament que seguirien molts fotògrafs documentalistes de l’època, com ara Francesc Català-Roca de qui Maspons considerà el seu mestre.
Per l’altra, enfront de la concepció del document objectiu, una altra corrent advocava per l’ús documental de la fotografia des d’una interpretació crítica, incorporant la versió personal de la realitat, de tall humanista. En definitiva, a París va viure intensament aquest panorama fotogràfic internacional que prioritza el documental però des d’actituds enfrontades quant al posicionament de l’autor. També en aquests anys, participà en el grup AFAL d’Almeria i de la seva revista (1956-1963), portaveu del més interessant de la jove fotografia espanyola que introduí les noves idees provinents de l’exterior.
Fou a la tornada de París quan es va associar amb Julio Ubiña i quan començà la seva carrera a l’estudi Maspons-Ubiña. Fotògraf professional des del 1956, Oriol Maspons fou col·laborador gràfic en algunes de les publicacions més conegudes d’aquests anys (Gaceta Ilustrada, París Match, Interviú) i la seva tasca es va desenvolupar en el terreny de la publicitat i la il·lustració gràfica, com també en l’àmbit del retrat. Van començar a treballar en col·laboració fent fotografies de moda per després enllaçar amb la Gaceta Ilustrada i les portades de la col·lecció Biblioteca Breve de Seix i Barral.
El 1960 Esther Tusquets assumeix la direcció de l’Editorial Lumen i va publicar la col·lecció Palabra e Imagen en la qual el text i la fotografia mantenien el mateix pes editorial. Els treballs de Maspons per aquesta col·lecció constitueixen un dels moments més intensos de la seva tasca creativa. Destaquen: Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca; La caza de la perdiz roja, de Miguel Delibes i Torero de Salón, de Camilo José Cela. També va col·laborar per a Destino; revista en que les fotografies complien la funció d’il·lustrar el text.
Fascinat per l’espectacle humà i la seva diversitat, cronista de l’aventura humana amb mirada incisiva i minuciosa, fou protagonista i testimoni excepcional de l’activitat cultural i social més viva i activa de l’escena barcelonina de finals dels anys 50 i de la dècada dels 60, en contraposició als col·lectius marginats als que també hi prestà molta atenció. D’aquí que una de les característiques de l’obra de Maspons sigui el contrapunt que planteja entre les dues Espanyes: una de pobre, arcaica i retrògrada que s’havia mantingut aïllada en oposició a la nova que estava sorgint com a resultat del desenvolupament econòmic i turístic.
Així, un bon nombre de les seves fotografies reflecteixen els contrastos de la societat espanyola de l’època: la decadència de la Espanya tradicional (els suburbis de les ciutats, els personatges de la Barcelona del barraquisme, els toreros de saló i el subdesenvolupament) i el ressorgir de la modernitat (els hippies d’Eivissa i Cadaqués, els turistes de la Costa Brava, el glamour de la moda i de les models i l’ambient nocturn de l’oci). Entre les imatges inèdites destaquen les fotografies de la seva primera època realitzades a París i Londres durant la dècada dels anys 50 que copsen la quotidianitat dels carrers i dels seus ciutadans, juntament amb reportatges realitzats a Cuba (1967), Nicaragua (1972) i Sud-Àfrica (1972) que mai van ser publicats.
El reportatge de l’encàrrec de Les Hurdes (1960) per a un llibre amb text de Carlos Barral palesa a fons l’immobilisme i l’aïllament, igual que a la mateixa Barcelona, a la platja del Somorrostro, gitanos i marginats, barraques, pobresa i indigència o aprenents de torero a Montjuïc contrasten amb la ciutat adinerada, la de la intel·lectualitat de la gauche divine, Tuset Street i Bocaccio que ignora aquests nuclis desafavorits. Igualment, aquesta polaritat es manifesta a l’Eivissa de 1954 on conviuen models estrangeres amb biquini que encarnen la dona alliberada, al costat de personatges autòctons arrelats a les més pures tradicions. Un diàleg de contraris entre la presència dels signes del passat, la postguerra encara recent i els darrers senyals del franquisme en juxtaposició a l’eufòria del consum, la disbauxa turística i l’apertura ideològica.
