“Perquè un boig també és un home a qui la societat no ha volgut escoltar, i a qui li ha volgut impedir que proclamés unes veritats intolerables”.
Antonin Artaud Van Gogh, el suïcidat per la societat, 1947.
La Memòria personal. Fragment per a una autobiografiaque Antoni Tàpies escriu a partir del 1966 i publica el 1977 és la guia que trava el discurs de l’exposició Antoni Tàpies. Biografia política. Es tracta d’una antologia de l’actitud política del pintor a partir d’una acurada selecció d’obres que mostren la paradoxa del seu compromís polític des d’un llenguatge pur, reductiu i individual, des del mutisme de la pràctica de l’art, des de l’autonomia de l’obra d’art, però amb un missatge dirigit a una col·lectivitat com a eina de transformació social.
Res d’aquest plantejament no s’entendria si no fos en clau de postguerra o, millor dit, de les dues postguerres, la de la Guerra Civil i la de la Segona Guerra Mundial, que Tàpies va viure entre murs: “Tots els murs d’una ciutat que per tradició familiar em semblava tan meva, foren testimoni de tots els martiris i de tots els retards inhumans que s’infligien al nostre poble” [“Memòria personal”, a Tàpies. En perspectiva, catàleg. Barcelona: Macba i Actar, 2004, p.75-76]. Algunes de les obres seleccionades tenen a veure amb fets concrets de la nostra vida política. Per això, el seu comissari, Carles Guerra, es refereix a la biografia de les obres més que a la biografia de l’artista. L’exposició mostra aquesta actitud política des de la modernitat en una tria que va de 1966 a 1977, dates que ens porten a la constitució del Sindicat Democràtic d’Estudiants conegut com a “Caputxinada” o a la fundació de l’Assemblea de Catalunya, el 7 de novembre de 1977, a la que dedica una obra que exhibeix permanentment el Parlament de Catalunya.
Un petit racó de l’exposició ens situa als anys 40 en l’ inici d’aquesta actitud amb l’obra Creu de paper de diari(1946-1947). Només cal veure les fotografies de Joaquim Gomis de 1947 amb una Barcelona destruïda per les bombes i encara per reconstruir que parlen del dolor, la misèria i la tristesa que Tàpies sent i vol reflectir en aquestes obres fetes al seu estudi del carrer Diputació. “També volia traduir-hi -diu Tàpies- tota la meva rebel·lia, tot el meu plantar cara a allò ‘oficialment’ acceptat fins aleshores, un aire de provocació i d’insult especial”[Ídem., p.19]. Una actitud que és també punta de llança de la revista Dau al Set, tal com ho deixa clar el text de Joan Brossa que clou el núm. 1 de la revista el setembre de 1948 a la manera de manifest: Oscil·la el nombre de pergamins…: “[…] Per sobre l’enreixat, se senten a la xemeneia dos trets de revòlver. Interrogar els daus ens porta molt endintre […] L’esquelet equívoc, sobre el qual recau la caricatura el farem estelles amb les pròpies mans. Prenem el lloc que ens correspon. Tots hi ajudarem amb el gobelet a la mà, vestits amb les millors robes.”
Ja en aquesta època de Dau al Set,la figura de João Cabral de Melo, Cònsol del Brasil a Barcelona, introdueix els joves artistes en el marxisme de to humanista. Tàpies confessa que vol conèixer tot allò que representa un intent de major llibertat per al desenvolupament vital de l’home. En aquest sentit, coincideix amb l’actitud dels CoBRA a Europa, que volen esborrar els estigmes de la Segona Guerra Mundial i passar de la resistència a la revolució mitjançant l’alliberament de la vida social, un acte de revolta que vol trencar així mateix amb el realisme socialista com a narrativa estètica.
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.
A Memòria personalTàpies ens parla de la seva estada a St. Cloud entre 1950 i 1951 i el seu interès pel moviment dialèctic de la societat, la lluita de classes, la Guerra Freda, la lluita del Ying i el Yang, la contraposició dels sexes, “que d’una manera semiconscient es mesclaven amb altres idees de materialisme dialèctic i històric que llavors creixien en mi” [Íbidem., p. 52]. La seva actitud davant el franquisme és rebel, d’oposició, i s’adscriu a un “esquerranisme” que es concreta en un acostament a la “fruita prohibida”, al “comunisme”: “Encara que no ho semblés, en això érem tots una conseqüència dels mateixos eslògans d’extrema dreta, amb les dicotomies famoses de ‘Franco o comunismo’, etc. I oposició i comunisme ens semblaven equivalents” [Íbidem., p. 75-76]. L’obra Feixisme,de la sèrie Història Natural(1951) s’inscriu en aquest marc de rebel·lió.
Barcelona / Vegap. De la fotografia: © Gasull Fotografia, 2018.
En el mur i la matèria reflecteix “la llarga nit” del franquisme i la postguerra. El mur cega la finestra, com diu Valeriano Bozal [Íbidem., p. 101]i, per tant, des de l’existència interior es percep el món. El simbolisme de la pols en la matèria el reconcilia amb la profunditat interna de l’home i la natura. Som pols i tornarem a ser pols. La pintura matèrica de Tàpies no respon, però, a una abstracció absoluta i sense sentit, sinó a allò que relliga totes les coses amb l’univers, des de la part més ínfima de la natura a l’objecte quotidià més senzill i pobre. Per això hi ha una austeritat espartana, una al·lusió als materials més pobres, al cartró, al llençol, al farcell, a la roba usada, al paper de diari. Un món que es desplega després de la seva exposició a la Jackson Gallery de Nova York de 1953 i que s ‘implementa després del Premi Carnegie de Pittsburg el 1958.
Una gran composició mural de tres obres independents reconstrueix la gran paret que Arnold Bode, director de la Documenta 3 de Kassel de 1964 posà a disposició d’Antoni Tàpies, que hi presenta: Ocre per a Documenta (1963), Relleu negre per a Documenta (1964)i Gran tela grisa per a Documenta (1964),que mostren aquest feliç moment de la seva pintura que Tàpies desplega al seu nou estudi del carrer Saragossa, a la nova casa dissenyada per Josep Antoni Coderch. El lema d’aquesta Documenta era “Art is what major artists make”. Relligava autors des de Van Gogh fins a la nova generació de Tàpies. El que importava era l’artista com a individu, independentment d’estils i escoles. I Tàpies va ser escollit com un d’ells.
I a destacar també com l’exposició fa l’ ullet a la “Qüestió de Mallarmé” i a les “querelles” que des de Jean-Paul Sartre, que pren Mallarmé com a procés de “néantisation” al seu llibre L’être et le néant(1943), fins a l’estructuralisme i la revista Tel Quel(1960-1982) que revaloritza el poeta. A partir de Mallarmé, Sartre planteja que l’existència té a veure amb la potencialitat de l’individu per contestar de forma contínua allò que està predeterminat, en forma de rebel·lió contra l’ establert. Mallarmé construeix des de la negativitat, des d’una obra allunyada de la referència del món, però en què la realitat exterior amb la interior coincideixen a través de l’actitud vital del poeta i de la seva obra. En aquest sentit, és un model per a Tàpies i el seu compromís estètic, que alhora esdevé polític.
Obres com Blau amb quatre barres roges (1966) el pinta just després de la Caputxinada. Caixa de la camisa roja(1972) podria ser una al·lusió al comunisme, als seus morts per la causa, i al contrast amb les camises blaves de la Falange i el franquisme.El quadreA la memòria de Puig Antich(1974) un gruixut angle negre en forma de seient suggereix la imatge de la mort al garrot vil, o Composició amb números(1976), que parla del gruix de fugitius d’ ETA i altres de la presó de Segòvia el 1976 i que, en la fugida tingueren la baixa de l’Oriol Solé Sugranyes, mort a trets per la Guàrdia Civil. Altres quadres són més explícits com Pintura amb manilles(1970). Sí, podrien ser quadres d’història com els del segle XIX que relataven les lluites o la llibertat guiant al poble, per citar Delacroix. Com el llençol amb les quatre barres amb signatures de diverses persones, després d’un sopar per celebrar una exposició de Miró al Grand Palais el 1974 en què es demana llibertat per a Catalunya. No gens lluny de les reivindicacions actuals de Catalunya en què, paradoxes de la Història, aquesta sembla que es repeteix.
