Tot el que durant les dècades dels 40 i 50 havia estat seriositat greu, grandiloqüència, experimentació, voluntat de transcendència, passió per la pintura, i afany de ser únic i singular, a finals dels 50 i principis dels 60 va passar a ser ironia llampant i lleugera, reivindicació de la cultura de masses, fixació pels objectes més mundans de la realitat quotidiana i assumpció sense manies dels nous ídols del moment: el consumisme, la cultura de l’èxit i de les celebritats, i la condició paradoxalment efímera d’allò que pot reproduir-se milions de vegades. Havia nascut el Pop Art.
Si no comptem Robert Rauschenberg i Jasper Johns –autors d’unes obres massa riques, complexes i inclassificables perquè les puguem despatxar amb una etiqueta tan estèticament connotada–, els noms centrals del Pop Art als Estats Units van ser Claes Oldenburg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein i James Rosenquist.
Tot i que fa només un any i mig de la seva mort, els museus Ludwig de Colònia (a Alemanya) i l’ARoS d’Aarhus (a Dinamarca) ja han dedicat a Rosenquist una potent i exhaustiva retrospectiva pòstuma. Es titula La pintura com a immersió, i els espectadors interessats en l’artista o en el Pop Art faran bé d’anar fins a terres daneses, si és que s’ho poden fer venir bé, abans del 19 d’agost. Tenint en compte que s’hi poden veure moltes de les obres més conegudes de l’artista, i que Rosenquist solia crear pintures d’unes dimensions magnes, és de suposar que passaran anys abans que cap altre museu d’Europa torni a muntar una exposició de l’artista tan important com aquesta.
Nascut a Dakota del Nord l’any 1933, Rosenquist va estudiar art a la Universitat de Minnesota i el 1955 es va traslladar a Nova York. Era allà on el món de l’art bullia i era allà on ell podria provar de guanyar-se les sopes. Durant gairebé un lustre, Rosenquist va treballar pintant rètols publicitaris enormes que després eren penjats als carrers i a les places de Brooklyn i de Manhattan. Sense aquella experiència laboral primerenca, és ben possible que la seva obra posterior hagués estat completament diferent. Que la seva experiència com a publicista marqués d’una manera tan determinant la seva obra com a artista hauria estat considerat una vergonya o una blasfèmia, només una dècada abans. Els 60 i els seus nous costums i les seves noves actituds, però, havien arribat per girar damunt davall la cultura i la societat nord-americanes, i Rosenquist no tan sols no va renegar mai de la publicitat sinó que va abraçar-la amb orgull, gràcia lúdica i fecunditat, si se’m permet de dir-ho així.
La pintura de Rosenquist –perquè la majoria de les seves obres són olis sobre tela– es caracteritza per l’ús de colors vius, per ser de grans dimensions –políptics de fins a deu o dotze peces–, per fer prevaldre l’impacte visual per davant de qualsevol proposta narrativa, per prendre com a models figures i objectes d’anuncis de revista –que després ell recreava ampliats i acolorits a conveniència– i, també, per mesclar elements a simple vista dispars entre els quals hi ha uns vincles no explícits o gairebé indesxifrables –què fa una dona eixugant-se els cabells en una perruqueria al costat d’aquest temible bolet nuclear, d’aquest submarinista sota les profunditats marines i d’aquesta escampadissa no gaire apetitosa d’spaghetti?–.
La idea de la “pintura com a immersió” s’explica perquè els quadres de Rosenquist són tan grans que l’ull de l’espectador no pot abastar-los sencers. The Geometry of Fire fa gairebé 3’5 per 7’5 metres, per exemple, mentre que Time Dust té ni més ni menys que deu metres de llargària. Això fa inevitable perdre’s literalment per sobre de la superfície de l’obra, o almenys fa impossible controlar-la visualment en la seva totalitat. El que vol l’artista, i sovint ho aconsegueix amb escreix, és que l’espectador quedi atrapat i es deixi endur pels ritmes de colors i de formes, per les juxtaposicions improbables entre elements antinaturals –un trombó, pols d’estelles, una nau espacial, pintallavis, un caça bombarder, un ram de flors, un clip, la llauna d’un refresc…– i per la combinació de diferents plans que conviuen sobre la tela, els quals dialoguen entre ells d’una manera oberta però secreta.
Aquesta condició físicament gegantina, afegit al colorisme encès de Rosenquist, dona una vistositat aclaparadora a les obres i, també, a les sales on es mostren. Rosenquist va portar al límit el seu propòsit d’immergir l’espectador en les obres creant environments. Se’n poden veure tres a la present exposició, i funcionen com una fusió total entre obra i sala. Per a l’espectador, entrar a la sala-obra titulada Horse Blinders, que té les quatre parets pintades de formes i colors de vegades familiars i reconeixibles i de vegades decorativament abstractes, resulta una experiència absorbent però agradable, similar a la que proporcionaria un viatge al·lucinogen calmós, urbà, sofisticat i amable.
Artista d’un bon gust exquisit, que el salva de caure en el kitsch horripilant amb el qual flirteja en les seves pintures d’ambientació galàctica, Rosenquist usa molt bé els colors i té molta traça a l’hora de cohesionar les seves composicions juxtaposades i dislocades. En són un exemple dues de les obres més esplèndides de l’exposició. La primera és President Elect, i té el mèrit de sintetitzar un moment fràgilment optimista dels EUA fent servir només la cara del president John Fitzgerald Kennedy –encara viu quan es va fer l’obra–, uns bocins de pastís i la part de darrera d’un vell Chevrolet. La segona obra memorable porta per títol I love you with my Ford. Es divideix en tres plans. A la part de baix de l’obra, hi ha una munió d’spaghetti; a la d’enmig, hi ha una boca sensual de dona xiuxiuejant a una orella segurament de mascle; a la part superior, hi ha el morro d’un automòbil Ford, poderós des de la seva arrogància metàl·lica. La lectura fàcil és dir que l’obra ridiculitza el llenguatge seductor de la publicitat. En realitat, parla amb ironia del desig i de l’elegància, i ho fa amb un estil extraordinari.
Res millor per constatar la classe i el talent artístics de Rosenquist que aquelles obres en què abandona el color i abraça el blanc i negre i els grisos, o recorre als colors apagats o continguts. És el cas de l’obra titulada Above the Square, en què es veuen dues cames de dona des de la part superior dels turmells fins a sota dels genolls. Diguem que aquesta és la part més asèptica i menys sensual d’unes cames, però Rosenquist aconsegueix electritzar l’obra de sensualitat i fins i tot d’erotisme afegint-hi tres dits amb les ungles llargues i pintades a la part superior del quadre i, sobretot, fent que l’ombra d’una sabata de tacó es reflecteixi sobre el fons. Per descomptat que aquesta obra no té la força èbriament carnavalesca de les pintures més majestuosament coloristes –The Swimmer in the Econo-Mist o The Welcome of the Water Planet, ni tan sols de la litografia Off the Continental Divide–, però té una capacitat d’insinuació i de suggeriment inacabables.
Per raons objectives i fàcilment explicables, ningú pot regatejar-li a James Rosenquist la seva condició com un dels pioners i una de les primeres espases del Pop Art. Això no ens hauria de fer oblidar, però, que tampoc seria gaire just regatejar-li, com queda clar veient aquesta exposició, la seva condició d’artista sòlid, valuós i personal més enllà de qualsevol classificació o etiqueta.
James Rosequist. La pintura com a immersió
Museu ARoS d’Aarhus (Dinamarca)
Fins al 19 d’agost
