Vivim aquests dies inundats per centenars de milers d’imatges i fotografies de primera línia amb assistència respiratòria, milers d’imatges amb els carrers buits de les grans ciutats d’arreu del món, connexions en directe dels caps d’Estat en roda de premsa amb el protocol idiosincràtic de cada cultura política, en fi, imatges de la lluita i de la catàstrofe que vénen acompanyades per altres imatges solidàries i imatges afectives d’ordre domèstic. ¿Quantes d’aquestes instantànies sobreviuran la crisi per parlar-nos-en l’endemà i a aquells que seran continuadors de l’espècie humana? Quines seran documents de la història? I quantes fotografies es posaran dretes per poder explicar i pensar, alhora que commoure, més enllà de l’estricta informació o publicitat del sistema? Els assaigs al·legòrics de l’artista Anna Malagrida, qui ha sabut unir l’objectivitat del document fotogràfic i el rigor estètic i sensible de l’art, amb el seu quietisme i silenci, explicaran que la tragèdia pensa.
El nostre encontre d’avui, amb Anna Malagrida, va començar quan l’artista, en confinament a París, on viu, va crear un grup de tres al WhatsApp amb el tema de “Les passants”. Amb el primer lliurament de les imatges demanà, tot seguit, com traduiríem el títol en català. Vaig diagnosticar, d’entrada, que el terme, tal com es pronuncia, no era equivalent en català i em vaig inclinar entre “transeünts” o “vianants”. Sempre tinc a l’abast, i em sobreviu, el diccionari vermell de Fabra, en la seva setena edició, significativament de l’any 1968. L’obre un prefaci de Carles Riba, que el signà a Cadaqués, a la caseta de pescadors que els poetes i resistents del catalanisme cultural li acabaven de regalar pel seu aniversari. Un diccionari és un àlbum de fotografies que reconverteix les tires fòniques a imatges del real. L’intel·lectual de lletres garbella el concepte lingüístic com ho fa l’artista amb l’arquetip visual. Així, J.V. Foix, de pas entre el medieval i el modern, i entre el real i el sobrereal, hagués triat “transeünt”; com Joan Miró, que caminava per un univers de signes astrals; Joan Brossa, quotidià i retallador i manipulador de fragments de la realitat, s’hagués inclinat per “vianant”, com el que aportava Antoni Tàpies amb objectes pobres trobats en la perifèria de l’art; i Joan Vinyoli, que partint de l’experiència cap a l’absolut metafísic, hauria optat per “qui camina”, com fa Anna Malagrida. Ella s’aferrà a les passants, perquè el mot en francès -sosté- aporta una càrrega filosòfica. Porto fins aquí aquestes variables de “l’instrument expressiu comú”, no pas amb l’ànim d’obrir amb els lectors una discussió sobre l’´ús dels mots de la llengua, sinó per disputar i dissertar sobre quan la fotografia passa de ser un mot de l’àlbum a una imatge d’artista, fundadora -com la dels poetes- de realitat. Per disciplina i indisciplina, i per singularitat i pes. Com quan, de les fotografies de la llengua de la comunicació, unes poques passen a ser llengua literària. El llenguatge i l’art no són mers instruments, són un ésser que pensa. Com pensa la fotografia d’Anna Malagrida.
Anna Malagrida va voler compartir en la “intimitat” la sèrie en curs, que estava portant a terme. En certa manera perquè gràcies al justificant que el Temps de les Arts li havia fet va poder sortir de la casa i estudi, en ple confinament, a retratar. Però l’artista fotògraf no féu com fan tants i tants fotògrafs que disparen a tort i a dret. La fotografia, com la llengua, és vivent per la seva lògica i no pas ni per la pirotècnia o la pobresa en les intencions. El lector sabrà perquè m’he entretingut en una qüestió de mots, senzillament perquè parlo d’imatges.
Mostrem a El Temps de les Arts, per primera vegada, tres imatges de la sèrie “Les passants”, la qual està constituïda per tres subsèries en tres llocs diferents de París (Les Invalides, Place Balard i Porte de Clignancourt), però que tenen en comú un mateix punt de vista. L’artista surt del confinament per clavar les cames de la fotografia davant de l’enquadrament d’una cantonada, un escenari del camí de la història. Del lloc del silenci interior al lloc de la buidor exterior. Georg Lukács sosté que “la filosofia és la manca d’habitatge transcendental; és la necessitat d’estar a tot arreu com a casa”. Semblantment, Malagrida busca en l’exterior la imatge com a lloc per comprendre l’interior que habita en “El que camina en el buit”, a contraordre i a contrallum. Uns passants que, com un Sísif que empeny amunt i avall la pedra, porten l’amenaça del contagi de la malaltia com a fatalitat dins seu.
La fotografia com la música és un art que no necessàriament s’ha de ballar. Estar quiet en moviment és una manera d’assajar de comprendre el ball accelerat i en cercles de les crisis de la història. La dona que apareix sobtadament i travessa per un moment el marc de la història, és una figura ensems de sempre, ensems d’ara; és ella i totes les passants, la dona perduda, la persona anònima del poema de Baudelaire, en el gran dol dels quadres de costums parisencs i en les flors del mal. És la dona que no pot mirar, la dona que plora de Picasso durant la tragèdia civil i la impotència en la lluita. És la dona amb mascareta a la boca. “Jo soc aquell que, empès, no sap d’on ve ni on va”. La imatge, com la literatura, intertextualitza.
Els qui surten en la fotografia no surten a les enquestes, són alhora el testimoniatge i el seu arquetip. Emergeixen de la penombra del carrer noble (o de l’extraradi) i, contradient la norma o posant en risc la vida, caminen, absents i pesants. La llum de biaix els enlluerna. És la llum qui fa la fotografia. I amb tot, hi ha una absència de drama quan un no està en aquelles fotografies altres, comunes, la dels lluitadors en la primera línia de cos assistencial hospitalari, car aquí es tracta de fer valdre el paper en significant i significat sense referent. De la cultura, de lluitar contra la mort de l’art com a primera necessitat. Aquesta fotografia no pertany a un àlbum popular. En la fotografia de Malagrida els subjectes acaben sent estranys a si mateixos, a la seva fisonomia, al seu neguit -per la funció del silenci: la seva aparició sobtada, dinàmica i ritmada, pertany al cinema; i el seu pes corporal, abatut, s’escau a l’escultura. Pel contrast entre la pedra, indiferent, i el pas del qui passa s’aixeca un tema artístic, entre la quietud i el moviment; i un problema filosòfic entre el lloc públic i el cos privat, entre l’urbanisme social del carrer i els drets sobre la identitat i la privacitat.
Les fotografies de Malagrida callen l’anècdota, però es fan damunt d’un mètode. Hi ha una literatura possible al costat de la imatge, un argument proposicional. La sèrie “Les passants”, en curs al mig de la pandèmia global del coronavirus, es pot complementar amb dues altres sèries motivades per dues altres crisis immediatament anteriors a París: la sèrie “Paris barricade”, 2018-2019, quan les manifestacions multitudinàries dels “armilles grogues” i els brots de violència i pillatge, i la sèrie “les vitrines”, 2009-2010, quan la fallida del hòlding financer Lehman Brothers va provocar la primera gran crisi global.
Les imatges de “Paris barricade” ens captiven per la seva elegància i harmonia formal i, quina paradoxa, just darrere d’elles s’oculta la violència política que és la que ha construït a la defensiva l’escena que es fotografia. L’Anna Malagrida i la seva parella, el també artista Mathieu Pernot, van sortir l’endemà dels incidents i van descobrir i fotografiar les botigues i els edificis protegits del risc, immaculats, d’una alta qualitat escenogràfica. Les imatges resultants de les façanes amb parapets són de per si mateixes un objet trouvé, tan valorat pel dadaisme nihilista i pel surrealisme programàtic i l’art pobre, i també un trompe oeil, tan propi de la tradició de la pintura realista amb el joc del visual sobre la realitat doble. Són fotografies objectives, frontals, austeres i racionals com la medicina científica i el funcionalisme arquitectònic modern.
La ment d’Anna Malagrida regula els accidents de la història, el xoc revolucionari, la devastació econòmica o la pandèmia per entrar-hi des d’un altre punt de vista. Abans o després, però no “mentrestant”, quan la violència social, o la pobresa, o el contagi exciten la bèstia i el mal. És en l’excepció de la gran bossa d’imatges que aquestes fotografies han trobat el seu dir per ser pensat, un moment quiet en “grau zero”, amb “distància brechtiana”, abans o després de la ruptura. Lluny del retrat que constitueixen els fets de la massa, i apartada igualment del retrat moral, que és carn de canó per als predicadors d’ideologies o pels apocalíptics incendiaris. Malagrida parla als parlants del silenci. Hi ha alguna cosa de profunditat i de bellesa en el sinistre. Malagrida no pot abandonar l’art a la seva crisi en la crisi de la història. És quan ella surt al carrer amb la seva arma, que és el coneixement del llenguatge de l’art, per crear bellesa sobre el que s’esdevé. Amb tècnica analítica, i a través de la nuesa de la raó i la serenitat, s’acosta al conflicte, i s’hi endinsa amb una llarga preparació tècnica i il·lustrada, amb una distància radical enfront del sentimentalisme i el fanatisme de la massa.
Una de les grans aportacions d’Anna Malagrida és que uneix dos llenguatges en equidistància: el de la raó i el de la poesia, el de la pretesa versemblança objectiva de la fotografia com a document -qüestionat a bastament el seu sentit de veritat-, i el de la força expressiva i la llibertat sensible de la fotografia d’art. S’ha de veure l’escenari com un teatre realista que, privat d’accident dramàtic, pren un to de realisme metafísic. L’atmosfera de la llum en les tres sèries de les crisis és expressada pel gris, no pas pel contrast expressionista o per la dialèctica entre document o obra d’art, col·lectiu o singular. El gris és la matèria de la ciutat, el color harmònic dels matisos dels molts blancs i molts negres propis de la lluminositat, la saturació i la reflexió; un gris matemàtic de la llum de la ciutat quan calla i de la pintura de la pèrdua, en la seva essència postdramàtica i eurítmica.
La fotografia documental està tan pretesament propera a la seva fatuïtat tecnològica que, en actuar sobre el temps, desvetlla la història que corre. El fotoreporter està allà, al primer pla, en els moments més trasbalsadors de la història. A la sèrie “Les vitrines”, paupèrrimes a causa de la ficció financera capitalista , els documents de la crisi són els aparadors amb els vidres pintats amb blanc d’Espanya, els quals es converteixen, per analogia, en obres d’art amb les seves pinzallades anònimes -un clar referent a la gran pintura lliure i d’alt valor econòmic, de Tomwbly, i a les esquitxades de Miró. La fotografia pren el gran format de la pintura. El marc és el de l’aparador. Malagrida s’oposa al deslligat col·loquial de la fotografia instantània com al barroquisme banal de la pintura. Heus aquí un art mut al mig de la cridoria. Un art sever i en silenci en una época plena de cites, tesis, llibres, artistes; plena de teatres i cinemes i concerts, que ara callen en un altre atzucac de la història. Així callen, en sentit metafísic, les fotografies d’Anna Malagrida per parlar de les crisis a l’entrada de la postcrisi.
Addenda: A la societat disciplinària, gestionada pel buró biopolític central, el ciutadà, amb el certificat per poder transitar, camina apressat i abatut com un borni assetjat per l’ordre i la punició. El cos social s’ha reconstituït en comunitat dins les finestres. Tot passa fora de la pedra viva damunt de la qual s’aixecava l’urbanisme social de la fotografia social. Calia, i cal l’art. La fotografia ni va robar l’ànima, ni pot ser només una eina publicitària dels sistemes de governança. La fotografia document i la fotografia d’art, juntes, pensen i construeixen bellesa i reflexió. L’humanisme és una eina per aixecar una societat que es pot veure desballestada amb una destrossa social incalculable. Moltes coses del passat cauran i seran recanviades per una desitjada nova formulació més reequilibrada i sostenible. L’art hi aporta creativitat en la seva innovació i visió. La raó humanista ens educa a una llibertat superior a la violència i la punició.
L’artista de la nostra època, el de la societat del coneixement que tenia el pas barrat per la brutal resistència, en la ranera, de la vella revolucio industrial, està lluny de l’artista individual en confinament permanent. En lloc d’apropiar-se de la veu del demiürg o de figurar-se com un precursor, l’artista es reivindica en un marc social compartit. El treball solitari continarà essent un flagell contra el subjectivisme i el treball cooperatiu desmenteix la massa; ni geni, ni nombre. Malagrida ha sortit del confinament del seu taller per captar el batec del carrer que és més que un laboratori social. És el lloc de les al·legories i les paradoxes. I en lloc de contaminar-nos amb més imatges, ha captat de la crisi el silenci per tal que l’art parli en silenci. Escolteu el silenci quan els carrers de la ciutat de París callen en el moviment de la càmera, com la quietud de les fotografies d’Anna Malagrida.
