«Twilight Zone és un exorcisme dels dimonis interiors»
Arnau Blanch (Barcelona, 1983) presenta Twilight Zone a Ana Mas Projects, una investigació fotogràfica delirant i immersiva sobre els paradisos artificials que explora els clarobscurs de la consciència i l’estat de vigília. Tal i com explica el comissari Frederic Montornés en el text que acompanya l’exposició, Twilight Zone «es troba a mig camí de la pintura i la fotografia, entre el conte i el malson, entre la visió macroscòpica i l’observació microscòpica». Una cartografia policromàtica sobre els límits de la consciència que es pot visitar a L’Hospitalet de Llobregat fins el 7 de febrer.
Quins processos tècnics has utilitzat per aconseguir l’efecte oníric i al·lucinat de les fotografies?
La manipulació del negatiu fotogràfic és una tècnica que es remunta a l’origen mateix del negatiu i a la seva ampliació a còpia fotogràfica. En l’acció de passar el negatiu a positiu en paper es prenen una sèrie de decisions que solen alterar o modificar el negatiu original. Al llarg dels anys, molts autors i autores van descobrir un camp d’experimentació en la manipulació radical d’aquest procés. Com la majoria de gent que treballa amb negatius fotogràfics, jo també vaig passar per aquesta fase d’experimentació. En el meu cas, sempre implicava destruir, amb major o menor encert, el negatiu fotogràfic, ja fos a través de la utilització d’àcids, l’alteració dels químics bàsics necessaris per al revelatge o l’aplicació de pintura sobre el negatiu.
Un negatiu fotogràfic no és res més que un suport transparent damunt el qual s’hi afegeixen unes capes de color i una substància fotosensible. Des de fa temps treballo amb escàners de negatius per experimentar amb la transparència de certs objectes i convertir-los en negatius fotogràfics improvisats. A partir d’aquesta idea, a Twilight Zone he manipulat acetats transparents sobre els quals he afegit capes de color i un seguit d’elements que m’han ajudat a generar resultats imprevisibles. En aquest cas, la “substància fotosensible” seria l’experimentació onírica induïda per l’ús continuat de l’opi.
Creus que les fotografies transmeten les sensacions que experimentaves durant els teus viatges?
La relació que hi ha entre les imatges finals i l’estat alterat de consciència sorgeix d’una creació racional. Racional en la mesura que l’opi et trasllada a un estat d’absència de dolor, tant físic com mental, però no és una droga al·lucinògena. Les imatges expliquen aquest estat intermedi entre la consciència i el somni, allò que s’acostuma a anomenar somni lúcid. Twilight Zone investiga aquest estat intermedi i la materialització de les obres reforça un espai d’experiència similar. No és pintura ni fotografia, l’obra viu en un estat ondulant entre les dues pràctiques.
Quan vas començar a experimentar amb l’opi i per què?
Al principi va ser un tempteig, va sorgir d’una curiositat per saber els efectes que produïa en el meu propi cos. Amb el pas dels dies vaig decidir transformar aquesta exploració en un procés creatiu que m’aportés un cert profit vital. Una forma de donar significat al que estava fent. Una resposta més terrenal seria que no volia caure sota la influència de l’opi sense una motivació que em fes reflexionar. Anul·lar el dolor només podia servir com a recurs momentani i jo pretenia extreure’n altres resultats. Per altra banda, el fet d’entendre el consum com un procés creatiu limitava l’ús de l’opi en el temps. Hi havia una finalitat, per tant, lligada a qüestions que m’alliberaven de l’hàbit excessiu. El projecte tenia data límit i el consum també.
Precisament volia parlar d’això. A nivell expositiu, moltes peces oscil·len entre l’escultura i la instal·lació. Frederic Montornés, al text de l’exposició, fins i tot apunta que les teves obres es troben en una zona límit entre la fotografia i la pintura, i trobo que té raó. També utilitzes el vídeo. Què t’ha portat a expandir el típic format expositiu de la fotografia?
Personalment, entenc el procés creatiu com una forma d’aprenentatge. Repetir formats que ja he utilitzat m’incomoda i em limita. Cada projecte necessita una tècnica concreta i en alguns casos la fotografia “tradicional” limitava l’àrea de treball. Aquesta necessitat de provar coses noves i d’experimentar amb tècniques diferents és la base de la meva feina. Paral·lelament, la possibilitat de tenir un espai de treball més enllà del meu pis m’ha ajudat a expandir la pràctica de la fotografia cap a altres camps, com l’escultura i la instal·lació. Des que comparteixo taller amb altres artistes a l’espai Fase, a L’Hospitalet de Llobregat, la meva pràctica s’ha apartat de l’ordinador i s’ha tornat més matèrica. Un fotògraf, avui en dia, ha de passar moltes hores editant davant de l’ordinador… Al mateix temps, les feines que m’han servit per pagar les factures al llarg dels any han estat sempre feines molt físiques, com electricista, decorador, fuster, attrezzista, etc. Disposar d’un taller m’ha permés aplicar materials i tècniques que abans no podia utilitzar per una simple qüestió de limitació espacial.
Una de les obres més fascinants de l’exposició és una peça de vídeo que mostra una marea microscòpica de fluxos químics i psicodèlics, molt hipnòtica.
El vídeo no deixa de ser un pas més del procés que va del pla estàtic i limitat del negatiu fotogràfic, passant per les obres més escultòriques i ondulants, fins arribar a la imatge en moviment. Potser ha sorgit d’una necessitat d’accelerar els negatius, de donar-los moviment, una vida que ja s’intuïa en la seva quietud. El vídeo el vaig fer un cop vaig haver decidit no produir més negatius fotogràfics. Llavors el procés es va transformar. Vaig passar d’utilitzar un escàner de negatius a una càmera fotogràfica. Aquest canvi em va servir per poder captar el flux dels colors i les substàncies utilitzades amb molta més velocitat del que permetia l’escàner. Com que no tenia un guió preestablert, vull dir amb un principi i un final ni amb un nus clar, l’edició i el muntatge dels vídeos (perquè l’obra consisteix en la unió de diverses peces audiovisuals) es va realitzar a partir de la construcció de la part sonora. Vaig utilitzar sons gravats per la NASA a l’espai exterior. Un cop vaig tenir l’estructura sonora, amb un ritme ben marcat, vaig poder començar a construir el viatge visual.
Clàssicament s’ha tendit a relacionar la fotografia amb l’estatisme de l’instant. En canvi, més que un instant, sembla que tu vulguis mostrar, obrir-nos la mirada cap al flux. Les teves fotos trasmeten una sensació molt potent de fluidesa.
Twilight Zone apareix en un estat intermedi de consciència, una zona etèria entre la pintura i la fotografia… necessitava, per tant, entendre les imatges finals més enllà del format rectangular clàssic de la fotografia. Just a l’època en què treballava en els negatius la premsa va confirmar la teoria de les ones gravitacionals d’Einstein. Jo en vaig fer una lectura particular… La percepció del temps sota els efectes de l’opi m’impulsava a deslligar la còpia fotogràfica de la superfície plana. No n’hi havia prou: vaig tenir la intuïció que el suport adequat havia de ser una estructura ondulant, que la fotografia s’havia de suportar pel seu propi cos i pes.
La presència de la llum artificial és un altre element important de l’exposició, evident a través dels diversos tubs fluorescents que acompanyen i reforcen algunes peces. Les fotografies estan submergides en una zona confusa entre la claredat i la penombra. Com vas pensar la il·luminació de l’exposició?
La il·luminació fa referència a la tècnica utilitzada per fer les fotografies. L’escàner no deixar de ser una caixa de plàstic en la qual un llum tubular en moviment il·lumina el negatiu, fent passar la llum a través de la seva superfície, que al seu torn és captada per una lent. L’escàner transforma el negatiu físic en un positiu digital, una doble conversió en una sola acció. Algunes peces segueixen aquesta premissa: emulen una caixa de llum il·luminada per tubs fluorescents, tot i que d’una manera menys estàtica que en els escàners originals. Les imatges passen a tenir parts molt il·luminades, sobretot les que estan en contacte directe amb els fluorescents. En canvi, aquest muntatge fa que les parts de la imatge més allunyades de la font original de llum quedin en una zona de semiobscuritat. M’interessava que aquest joc de clarobscurs es construís materialment des de la pròpia fotografia.
Sempre he tingut la sensació que la teva obra té un punt molt autobiogràfic. Potser entrem en terreny pantanós, però… Penso, per exemple, en Everybody Needs Good Neighbours (2014-2015), una investigació que vas fer a Vilobí d’Onyar, el poble on vas passar la infància, i que va merèixer la Beca Fotopres de la Caixa. Twilight Zone, com apuntes, comença com una vivència personal que poc a poc es va transformant en procés creatiu… Què me’n dius? T’interessa difuminar els límits entre vida i obra? Creus que és inevitable en el cas de la fotografia?
Quan vaig sortir de l’escola de fotografia la meva intenció era fer projectes fotoperiodístics. Suposo que en el meu imaginari postadolescent em fascinava la idea del fotoperiodista intrèpid que es passa la vida viatjant i documentant fets i cultures estranyes. Les experiències que vaig tenir en els meus primers viatges em van marcar. Una estada llarga al Marroc, un viatge al Senegal i a Mauritània, i el meu primer viatge a Colòmbia van servir per aprendre que no era ningú per relatar les vivències dels altres. Després de cada viatge tornava amb una sensació amarga, no tenia ni idea del que li passava a la gent que fotografiava. Pretenia explicar coses de les quals no sabia res, en països on no entenia la llengua ni la cultura. Després d’una època de frustració vaig decidir girar la càmera cap a mi mateix per intentar entendre qui era. I haig de reconèixer que des d’aleshores el procés creatiu ha sigut molt més estimulant i enriquidor.
Amb Everybody Needs Good Neighbours vaig tornar a casa. La idea era veure el lloc en el qual havia viscut els anys de formació vital des d’una nova mirada. Entendre la constitució del territori on vaig créixer per entendre la meva forma de ser. Crec que en el projecte evoco no només una idea física de l’espai on vaig créixer sinó també una construcció mental d’aquest espai i la influència que va tenir en mi. No sé si conèixer-me em permetrà documentar millor la vida dels altres en el futur, però crec que és un bon punt de partida.
Tant a Fantasmas (2013-14) com a Twilight Zone (2015-19) m’agafo de conillet d’índies per treballar el meu trastorn d’ansietat i les meves obsessions, suposo que com una forma d’exorcitzar els dimonis interiors, portar-los al meu terreny, fer-los presents i participar en la seva desaparició. Repeteixo que no sé si ha funcionat, però prefereixo creure que enfrontant-m’hi cara a cara com a mínim els localitzo. Per altra banda, en el meu cas, els límits entre vida i obra es difuminen, sí. Hi ha una certa llibertat creativa a l’hora de tractar temes tan propers. El públic pot dubtar de la teva falta de claredat, potser, de la forma en què materialitzes l’obra o fins i tot de l’interès que pot tenir el que expliques, però possiblement no podrà dubtar de la veracitat del que exposes.
I ja per acabar: quin o quins projectes tens entre mans ara mateix?
Des del 2014 he estat treballant en una investigació criminal sobre l’assassinat del meu avi a Equador, a principis de juliol de 1965. Aquí, un altre cop, utilitzo el procés creatiu com a estratègia per indagar en la meva biografia familiar i, d’aquesta manera, comprendre qui sóc i com em configura o m’ha afectat la història familiar. Probablement és un dels projectes més complicats en els quals he treballat mai. Espero que aviat pugueu sentir-ne a parlar.
