La teatralitat, l’aire de misteri, els cops d’efecte i la sofisticació juganera que travessen de cap a cap l’esplèndida obra fotogràfica de Bill Brandt tenen una correspondència directa amb la seva biografia i la seva personalitat. Nascut a Hamburg l’any 1904 amb el nom de Hermann Wilhelm Brandt, al si d’una família de rics comerciants, Brandt va passar tota la seva infantesa i adolescència a Alemanya i no va conèixer Anglaterra fins el 1929. Així i tot, no només s’hi va instal·lar definitivament el 1934 i es va naturalitzar anglès sinó que tota la seva vida va amagar la seva identitat original alemanya. Més i tot: com a fotògraf, un dels temes centrals de la seva tasca van ser la identitat anglesa i les formes de vida angleses. L’esquerda de sentit que hi cap en aquest decalatge entre origen i trajectòria –entre veritat autobiogràfica i relat personal inventat– pot veure’s com el terreny rar i fèrtil d’on surt una manera personalíssima de mirar i fer fotografies.
Bill Brandt. Col·leccions Fundació Mapfre
Centre KBr Fundació Mapfre, Barcelona
Comissari: Ramón Esparza
Fins al 24 de gener del 2021
La sensacional exposició de Bill Brandt que es pot veure al Centre de Fotografia KBr de la Fundació Mapfre té la virtut de mostrar, d’una manera exhaustiva i selecta, moltes de les cares d’una obra seductorament multiforme i esmunyedissa, una obra en la qual hi ha des de retrats i paisatges fins a bodegons i nus, passant per composicions d’un afany formalista explícitament experimental i amb un caient entre escultòric i abstracte. Influït per alguns dels grans mestres de la fotografia moderna –Eugène Atget, Brassaï, André Kertész–, Brandt va arribar al París surrealista de finals dels anys 20 després de rebre els elogis i l’aval del poeta i crític Ezra Pound, de qui va fer un retrat formidable present a la mostra. A París, va convertir-se en deixeble de Man Ray. Tal com diu el comissari de l’exposició, Ramón Esparza, en un dels textos de l’interessant catàleg, Man Ray era poc generós i ocultava els seus talents i tècniques als seus deixebles perquè no volia que els hi robessin, per tant Brandt no va poder treure’n gaire profit, de tenir-lo com a mentor.
Esparza també apunta que el pas –breu, intens– de Brandt per París, un París inflamat per les innovacions, les provocacions i les aventures dels surrealistes, el va marcar, però no en termes tècnics –no va fer ni collages ni fotomuntatges– sinó en la manera de mirar i capturar la realitat. Està ben vist, això. I jo diria que aquesta influència parcial és el que explica, en bona mesura, la vigència i la modernitat del Brandt més audaç, que no ha quedat com una relíquia singular d’una època imaginativa i valenta, com tants altres, sinó com un representant d’una època posterior que va saber aprofitar el millor del llegat dels seus predecessors.
Més enllà d’algunes fotografies delicioses de joventut que ja delaten un gust pels temes curiosos i per les formes espectaculars i les composicions vistoses –el contrapicat d’un globus mentre s’enlaira– o per una versió llibresca o, segons com, un punt sinistre del costumisme –els retrats d’un carter hongarès gat com una sopa, d’un captaire cec, d’una portera lectora–, les primeres fotografies que van donar prestigi a Brandt van ser les que va dedicar a captar la societat anglesa dels anys 30. Era una societat amb unes jerarquies de classe molt accentuades i inflexibles, que ell va atrapar en el llibre The English at Home. Un any després d’aquest, va publicar un segon llibre, A Night in London, una proposta que seguia la del genesíac Paris de nuit, de Brassaï. Tot i que les fotografies que va fer Brandt entre finals dels anys 20 i durant tota la dècada dels 30 tenen una dimensió social, en el sentit que capturen els detalls i els personatges d’una realitat viva determinada per factors culturals i socioeconòmics concrets, ell sempre donava un aire misteriós, estrany, més o menys imprevisible, a les seves imagges: com si vingués a dir –de nou, una lliçó surrealista– que la realitat no és només –no és ni tan sols en essència– una qüestió de superfícies, d’obvietats, de veritats preestablertes, de rutines, de previsibilitats, sinó moltíssim més. Per això s’interessa pel maniquí negre (està de dol?) d’una modista o per la tomba opulenta (una fantasmagoria de la grandiloqüència) d’un industrial barceloní.
Sense negligir el seu virtuosisme plàstic, no hi ha dubte que, d’un punt de vista històric, les fotografies de la secció titulada A dalt i a baix són de les més atractives de la present exposició. Són aquelles en què Brandt retrata la societat anglesa amb una fascinació que el porta a furetejar-ho tot i a interessar-se per tothom, des dels espectadors i corredors d’apostes de les curses de cavalls fins als assistents a un ball de l’alta societat, passant per un miner de Northumberland mentre sopa, pels servents i els senyors d’una casa de rics, pel vagabund que busca en les escombraries l’aliment del dia mentre un cavaller vestit de gala el mira amb curiositat i perplexitat entomològiques, per un bobby que fa guàrdia amagat entre les ombres d’un carreró…
Cal dir que moltes d’aquestes fotografies estan escenificades, i es nota, sovint sense que incideixi en el resultat, encara que de vegades sí que el perjudica, com en el dramatisme vulgar de la foto titulada Una parella a Peckham. En canvi, les fotos que Brandt va fer a les estacions de metro de Londres, quan aquestes servien com a refugi contra els atacs aeris nazis durant la II Guerra Mundial, i que va fer acompanyat del seu amic, l’escultor Henry Moore, que al seu torn en va treure uns dibuixos magnífics, aquestes fotografies, dic, són d’una força tràgica continguda però autèntica i poderosa.
A la dècada dels 40, Brandt va començar a conrear un tipus de fotografia més artística, o més obertament simbòlica i escenogràfica, la qual sovint estava influïda pel cinema –tal com bé assenyala Esparza– dels expressionistes alemanys, d’Orson Welles (per tant, també del brillant director de fotografia de Welles: Gregg Toland) i d’Alfred Hitchcock. Són un tipus de fotografies que, per l’atmosfera i el risc de les composicions, es poden emparentar amb un tipus de fotografies d’escenaris, d’ambients i d’arquitectures que Brandt ja havia fet a finals dels anys 30 en un blanc i negre claustrofòbic i suggerent. Destaquen, entre moltes altres, les titulades Shad Thames i Rampa a Halifax. Entre les fotografies artístiques de ressonàncies diguem-ne cinematogràfiques, hi ha autèntiques meravelles, escenogràficament netes i alhora d’una riquesa simbòlica recarregadíssima. Són nus de dona en interiors, i desprenen una energia suggeridora que incita, pertorba i exalta.
Com a retratista, Brandt té el mèrit de ser expressiu i precís. Magistral, va saber captar les radiants presències de figures tan extraordinàries com el poeta Dylan Thomas (bevent en un pub), el violoncel·lista Pau Casals (tocant amb la pipa a la boca, envoltat de faristols), la també poeta Edith Sitwell (hieràtica i senyorial), el novel·lista Graham Greene (amb un aire malèvol i cara de posseir una intel·ligència demoníaca), l’escultor Henry Moore (amb els braços recolzats sobre una de les seves prodigioses escultures biomòrfiques), el pintor Picasso (que mira fixament a càmera amb una expressió meitat de bèstia expectant meitat de nen intensíssim) o el també pintor Francis Bacon, en una foto memorable (retrat de geni pertorbat i d’estampa social de reminiscències gòtiques). Una menció a part mereix la seva sèrie de retrats d’ulls de pintors (Arp, Tàpies, Ernst, Dubuffet…), de clara filiació surrealista, més extravagant i vistosa que cap altra cosa.
Com a paisatgista, Brandt és equilibrat, atmosfèric, deliberadament evanescent, d’una precisió flexible i poc previsible. A la foto Lord Macdonald’s forest tot, des dels núvols i la planura del camp fins a les muntanyes, és on ha de ser i, alhora, provoca un efecte de sorpresa. El mateix val per a la impressionant fotografia de les muntanyes de Skye, un exemple gloriós de paisatgisme atmosfèric a frec de l’abstracció.
També a frec de l’abstracció es troben les fotografies més descaradament experimentals de Brandt: les de cossos nus sobre còdols de platges normandes i d’altres indrets. En la línia de les escultures del seu amic Henry Moore, aquí Brandt juga amb les corbes dels cossos de dona i amb les rodoneses de les pedres, i els captura, no tan sols com si fossin parts d’un mateix paisatge, sinó com si fossin expressions físiques, invencions formals, d’una mateixa naturalesa. Tal com diu Maude de la Forterie, també en un dels textos del catàleg, “Brandt treballa els seus nus com una abstracció de l’espai, intentant resoldre un dels problemes vertaders de la fotografia. La perspectiva que obre el gran angular produeix una radiant ampliació i és amb fervor que aquestes imatges proclamen la importància de l’òptica. Els efectes d’elasticitat –continua Forterie– anul·len la figura femenina ordinària i la substitueixen per una disposició diferent, sotmesa a distorsions i estiraments”.
Aquests nus amb caient abstracte de Brandt, que són molt més exuberants que eròtics, en el sentit que estimulen la vista i el cervell però no exciten sexualment, a l’exposició de la Fundació Mapfre funcionen com la culminació creativa d’un fotògraf que va fer de tot i ho va fer tot d’una manera personal i intransferible. Amb raó i per mèrits evidents, Bill Brandt és considerat un dels pares fundadors de la fotografia britànica moderna.
