“L’únic negre pur que fa que la resta de colors brille” Així s’anuncia un dels millors televisors Qled del món. “Fa que la resta brille”… Quan a partir de 1950 el moviment pels drets civils a Amèrica del Nord prengué força, va fer famosa una frase que resumia el desig de cada persona de tenir els mateixos drets que qualsevol altra: “Black is beautiful”. El negre és bonic. I és cert. Elegant i bonic.
La tinta negra amb què esteu llegint aquest article contrasta molt bé sobre el blanc de la pantalla. Des de les coves amb art quaternari, el negre és present en la història de la humanitat: els egipcis el consideraven un color bo, perquè representava el tarquim nutritiu del Nil. Però els grecs i els romans l’identificaren amb les obscuritats de l’inframon.
El negre al poder. La foscor sempre ha representat l’absència de llum, i per tant, de vida. Però curiosament, la foscor ens atrau com, inconfessablement la majoria de cops, també ens atrau la part fosca de nosaltres mateixos: la truculència, els horrors de les guerres, les misèries humanes… Per a molta gent, una cosa defineix la mort: l’absència de llum. Perquè el negre també val per a tapar, per a “matar” idees. Els gargots de tinta en l’edat mitjana servien per a ocultar textos prohibits. El patriarca Ribera per exemple, s’encarregava ell mateix d’omplir de tinta negra els fragments de les Bíblies i els comentaris que no eren “adequats”. A Roís de Corella li tapaven les pàgines amb aquesta pasta negra que “invisibilitzava” les idees, el coneixement, la creació…Ara mateix, aquest color negre també val per a tapar una utopia, un projecte… Perquè el País Valencià, per alguns, ha d’estar fos a negre.
Pocs artistes s’han atrevit a pintar “negre” a les seues obres. Rubens, Velázquez, Goess… En el barroc, amb un joc etern de llums i foscors, les taques obscures contrastaven amb els altres colors, i una superfície negra es transformava en matisos més o menys matèrics que demostraven que dins del negre hi havia…més negres. Ara mateix, les televisions de màxima definició competeixen entre elles perquè com més gradacions de negres, més bona és la imatge.
En l’edat mitjana eren famoses les disputes teològiques entre els benedictins –que anaven de negre– i els cistercencs, que ho feien de blanc. Aquests acusaven aquells d’heretges i Bernat de Claravall llançava l’anatema: “vosaltres, que vestiu de negre, el color del diable, de l’infern, la mort i el pecat”. Ja podeu imaginar qui representava la innocència, la puresa i les virtuts. L’art en aquells moments representava el diable de color negre, però també començaven a produir-se tints negres d’alta qualitat que es posaven magistrats, funcionaris i burgesos quan en algunes parts d’Europa, l’Església havia prohibit l’ostentació i els colors en els vestits. Aviat reis i noblesa començaren a marcar tendència: Lluís d’Orleans, les famílies governants d’Urbino, Rímini, Màntua… El duc de Borgonya el va convertir en el color dels Habsburg i esdevingué el símbol del poder i de la dignitat. Per a diferenciar-se del catòlics i dels porpres del Vaticà, els protestants es vestiren de fosc.
Fa mil anys, el negre continuava simbolitzant el mal. Anem al Museu Nacional d’Art de Catalunya. En un frontal d’altar podem observar escenes de la vida de Sant Martí de Tours. Els frontals són els plafons decoratius que s’utilitzaven per a revestir la cara frontal –i a vegades, laterals– de l’altar dels temples. Encara que podien ser de metalls preciosos –com els que subvencionaven Ermessenda de Carcassona i el seu fill Oliba–, el més normal és que estiguessen fets de fusta pintada i estuc. Era el màxim que podien aspirar parròquies amb pocs diners. A part del seu valor decoratiu, la iconografia dels frontals romànics tenia un caràcter eminentment doctrinal, dogmàtic i didàctic.
En “vinyetes” veies en la “pantalla” -l’altar del temple- fragments de la Història Sagrada, les veritats fonamentals de la fe cristiana. Un dels més sorprenents –per molts motius– és l’altar de Gia. Procedeix de l’església de Sant Martí de Gia a l’Alta Ribagorça i en la taula es conten passatges de la vida de Sant Martí, que l’identifiquem al centre de la superfície, com a bisbe. A la part superior esquerra el trobem repartint-se la capa amb un pobre, però a l’extrem dret, el veiem al seu llit preparat per a morir al costat d’un dimoni negre com la sutja, que se’l vol emportar a l’infern. I al costat d’aquesta foscor infinita, trobem la policromia vital del cobrellit que tapa el sant: una fantàstica i sorprenent senyera… I encara més sorprenent: tenim la signatura de l’artista a la base de l’altar, sobre la sanefa roja. Es diu Joan i firma així: Iohannes pintor me fecit. Cap a 1250 aquest Joan va fer una obra excepcional, amb un diable negre amenaçador que volia emportar-se l’ànima del sant.
I de Barcelona a València, perquè al Museu de Belles Arts trobarem un dels “negres” més teatrals i viscerals del món del barroc. En aquesta obra Josep de Ribera treballa allò que els especialistes denominen “el teatre de les emocions”. Perquè estem a punt de descobrir una obra mestra del “tenebrisme”: el Sant Sebastià que va pintar un home baixet d’alçada, però enorme pels seus valors. És una de les anatomies més eròtiques i suggestives que podem admirar al museu de Belles Arts de València. I podria haver acabat desfet pels purins de porc o de gallinassa, perquè aquesta tela protegia un carro que anava pels carrers de València. Un “Ribera” aixoplugava de la pluja les fruites i verdures que un llaurador portava al mercat. Un extraordinari llenç pintat per Josep de Ribera, conegut popularment com “lo Spagnoletto” Així, amb majúscules i tot.
El petit espanyol, que ens deien a les facultats quan parlaven d’aquest tità del barroc que amb prou feines feia un metre cinquanta… Alguns estaven ben contents que aquella identitat fos coneguda i dignificada en aquell segle XVII, ni que fos dins del cos d’un home diminut. Però potser la història no és ben bé així. Fugit a Nàpols perquè es va enfrontar a un germà del rei per violació de la seua filla, no només es va endur la terrible realitat, sinó el mocador que molts valencians portaven al cap. El “pagnoletto” napolità… De manera que Josep de Ribera era conegut a l’antiga Neàpolis com “el del mocador”. O això conten. Baixet, però amb dignitat i mocador.
Ah! Sí…el Sebastià… El cos masculí –nu– traça una diagonal que ocupa els 4 metres quadrats de llenç. Sant Sebastià esdevé una flama gegant que travessa el quadre. Acaba de ser perforat per múltiples fletxes, però curiosament tota l’epidermis ignora aquest fet. Només Irene s’ocupa de l’única ferida que observem sobre l’anatomia: és a la zona de l’aixella. Segons la seua passio – o relat de la seua vida- Sebastià va ser atés per la matrona Irene i la seua esclava Lucina –llum–.
“Irene” en grec és “pau”. I segurament era el que necessitava Ribera: pau i llum. El que Ribera fa és mostrar d’una manera magistral uns superfície fosca per crear una flama en diagonal que trenca tota la foscor de l’esquerra a dreta, des de la base a la part superior del llenç. La flama és Sant Sebastià, que apareix inerme, flonjo, sense acabar d’estar despenjat del lloc on ha patit martiri. I ara observeu la cara del jove: la “pau” de la xicona sembla descendir al rostre del màrtir. Segons la tradició, “Sebastos” era un soldat de l’emperador Dioclecià que es va convertir al cristianisme i que per això mateix va ser martiritzat travessat per fletxes i soterrat a la Via Apia de Roma, als entorns de l’actual entrada de les catacumbes de Sant Sebastià. Al Renaixement va començar a ser molt representat, ja que la seua manera de morir permetia torsionar-lo pel dolor causat per les sagetes.
De negre a negre, i de València a Barcelona. Curiosament, els viatges que us proposem a El Temps de les Arts no us costen els 90 euros que val l’Euromed, un tren que té problemes quan arriba a L’Ampolla i a Amposta..En fi, tornem al MNAC. De les obres que conserva i mostra el Museu Nacional d’Art de Catalunya, n’hi ha una que ha exercit una mena d’atracció cada cop que els que escrivim açò, hi hem anat. Es troba a les sales últimes, les del segle XX. Es tracta del retrat d’una dona: Maria Sampere Montseny i qui la pintà és Francesc Pausas. Un pintor enigmàtic, poc conegut, que va treballar gran part de la seua vida a Nova York, però que amb aquesta obra se situa al cim de la pintura d’aquell moment. El 1911 s’exposa a la National Academy of Design de Nova York. La crítica diu del quadre que és “Un treball sorprenent (…) en l’audàcia del dibuix, i en la vida i l’acció de la figura”.
Molts l’han qualificada com la “Gioconda Catalana”. Maria apareix entre la foscor d’un negre màgic i la iridiscència d’un fons daurat que ofereix el rostre il·luminat del personatge amb una mirada i un somriure que et convida a penetrar en el llenç. Un somriure tancat, inquietant i i una cella que s’alça desafiant i seductora. El pintor d’aquesta obra fascinant va ser alumne de Sorolla i va fer la major part de la seua obra a Nova York, on va retratar un fum de polítics, artistes i burgesos. Un home que va ser molt més que un pintor notable, perquè fou un activista de la cultura catalana que mereix ser conegut i valorat molt més enllà que per aquest enigmàtic i extraordinari retrat. La memòria de Pausas, com a artista, possiblement desaparegué progressivament quan acabà la Guerra Civil espanyola. De fet, va morir el 1944 i encara que es feren algunes exposicions de la seua obra, no hi ha estudis monogràfics suficients com perquè aquest artista siga conegut i valorat.
De les quatre obres exposades al món, una es troba al Capitoli de Washington: es tracta del retrat de Thomas U. Walter, l’arquitecte de l’edifici. Francesc va ser un demòcrata i un activista de la causa catalana. Segurament el color fosc i tètric de la dictadura era molt més intens que el negre vital de la paleta del pintor. I mai no hauria fet servir el negre per a esborrar res. Perquè si alguns jutges descobreixen el cobrellit del frontal d’altar, possiblement li posaran un inquisidor gargot.
