La Sala Pelaires –avui rebatejada com a Pelaires Centre Cultural Comtemporani, situat al carrer Verí 3, de Palma– ha estat un dels principals motors de la modernitat artística a les Illes Balears. La seva presència –i les seves irradiacions i influències– també s’han fet notar positivament arreu de l’estat.
Fundada l’any 1969 per Pep Pinya (Palma, 1935), i avui dirigida pel seu fill Frederic, al llarg d’aquest mig segle d’existència per la Pelaires han passat molts grans noms del panorama artístic illenc –Canet, Garcia Sevilla, Carbonero, Menéndez Rojas…– i estatal –Tàpies, Saura, Guinovart, Hernández Pijuan, Chillida…– de l’últim segle. També, i això és el que més pot sorprendre d’entrada si tenim en compte el desavantatge de treballar des d’un indret que, com és Mallorca, funciona al marge dels grans centres de l’art, ha acollit molts artistes internacionals estel·lars. Estel·lars… El qualificatiu no és un ditirambe gratuït. Com podria ser-ho, si la llista de figures de l’art internacional que han exposat a la Pelaires inclou Alexander Calder, Henry Moore, Jannis Kounellis, Christo, Frank Auerbach, Robert Motherwell i John Ulbricht, entre altres?
Pelaires 50 anys
Fins al 10 d’octubre
Pelaires Centre Cultural Contemporani
Carrer Verí 3, Palma
L’explicació pel fet que Pep Pinya hagi pogut comptar amb una nòmina tan galàctica d’artistes té nom i cognom: Joan Miró. “Jo no seria ningú sense Miró”, sol repetir Pinya. A finals dels 60 i principis dels 70, Miró, que feia anys que vivia a Mallorca en un autoexili rigorós i pletòricament fecund (treballant incansable als seus estudis de Son Boter i Son Abrines), va ajudar de manera generosa moltes de les iniciatives artístiques que sorgiren a Mallorca amb la intenció de modernitzar l’art que s’hi feia. Així és com va entrar en contacte amb Pinya. Abans de parlar de la relació entre el galerista i l’artista, però, cal explicar els inicis professionals de Pinya.
Fill del segon violinista de l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears, l’adolescent Pep Pinya tenia pensat estudiar medicina i fer-se metge. La seva mare, però, va tenir la pensada d’enviar-lo a Londres a viure amb uns amics de la família perquè hi acabés el Batxillerat i conegués el gran món. Ell tenia divuit anys i, després d’estar-s’hi un any i mig, encara va viure sis mesos més a París, també a casa d’uns amics de la família que tenien una casa al Port de Pollença. Aquell parell d’anys de la primera joventut viscuts en les dues grans ciutats europees del moment –de sempre– van canviar del tot la mentalitat, la manera de ser i les perspectives del futur galerista.
Ell mateix m’ho explicava així en una llarga entrevista que li vaig fer fa anys per a la revista Lluc: “A París, vaig anar molt de museus. Em passava dies sencers al Louvre. Tant París com Londres eren ciutats modernes, on hi havia un ambient d’obertura total. Al contrari d’aquí, on tot estava controlat per l’església… Allà, em vaig trobar com si durant anys hagués anat cavalcant un cavall agafant-ne fort les regnes i, de cop, les hagués pogudes amollar i el cavall hagués sortit disparat. Quan vaig tornar a Mallorca, parlava anglès i francès, i el meu horitzó s’havia eixamplat enormement”.
L’home de la família amb qui va viure a Londres tenia molts amics dins el món de la televisió, la música i la moda. D’una manera indirecta, per tant, el jove Pinya va poder introduir-se dins aquell món, sobretot el de la moda. Va conèixer fotògrafs, escriptors… “Quan vaig tornar a Mallorca vaig dir als pares –em va explicar a la citada entrevista– que no volia seguir estudiant, que tenia ganes de posar-me a fer feina. Jo tenia molt clar que Mallorca era una terra amb tan poca cosa que, per poc que jo fes, sortiria endavant. Em vaig dedicar a la moda –tenia una botiga on veníem complements: encara existeix– i em va anar molt bé”.
Als trenta anys i amb el negoci consolidat, a Pep Pinya li revingué la nostàlgia per l’art. De petit, havia anat a classes de pintura i dibuix amb el pintor i crític d’art Pere Quetglas “Xam” i amb l’aquarel·lista Erwin Hubbert i, de més gran, continuava pintant quadres al seu aire –i fins i tot en venia algun de tant en tant–. A més, tots els grans museus parisencs i londinencs que havia visitat li havien permès veure en viu moltes de les grans obres d’art de la història, que li havien deixat una impressió inesborrable. La passió per l’art hi era, per tant, i era genuïna, forta, insidiosa, perdurable. Com que tenia els recursos i l’atreviment, va obrir la Pelaires. Aquí és on apareix Miró.
“Quan vaig obrir la galeria, mai em vaig plantejar ser un galerista. El que passava és que els meus negocis anaven vent en popa i em podia permetre distreure uns quants diners per a la meva passió per l’art. Un dia, quan feia poc que havíem obert, Miró va entrar a la galeria. Em vaig quedar de pedra, quan el vaig veure. Ell es va interessar per tot i em va fer la pregunta clau: I per què has obert aquesta galeria? Jo li vaig dir: Idò perquè m’encanta l’art, perquè és més que un hobby, és una passió. Ell va dir: No, no, no, no… Aquesta galeria ha de ser per jo i els meus amics. El primer que va fer Miró va ser escriure’m tres cartes: una per al director del MoMA, que era William Rubin, una per al director del Guggenheim de Nova York i una altra per a Pierre Matisse. I jo, amb tota la meva inconsciència, vaig fer la maleta i me’n vaig anar a Nova York. Vaig veure el MoMA i el Guggenheim acompanyat pels seus directors. I ens vam fer amics. Miró aglutinava un món cultural ocult que, aquí, ningú coneixia a part de nosaltres. El director del MoMA venia a Mallorca, visitava Miró, venia a la Pelaires… Miró ens deia: Hauríem de fer una exposició de Calder, que aleshores no havia exposat mai a Espanya. Agafava el telèfon i, efectivament, al cap de poc, fèiem una exposició de Calder, que generava una gran expectació. És clar, quan n’has fet deu, d’exposicions d’aquestes, ja no és Miró qui t’impulsa, sinó que ets tu mateix que t’ho vas muntant. Ara bé: t’ho vas muntant perquè, a Joan Miró, el respecten molt i, si tu hi tens relació, et tracten millor del que et tractarien”.
En termes estrictament de negoci, els primers anys no van ser fàcils. Les vendes eren magres i la galeria s’aguantava gràcies als rèdits de la botiga de roba i altres negocis. A més, l’ambient artístic –en general estantís i provincià– que imperava a la Mallorca dels primers 70, dominada per crítics i artistes antiquats, acomodats al franquisme i enemics declarats de la modernitat, feia que Pinya hagués de sentir habitualment frases de l’estil com “això ho fa un al·lot”, o “això és cosa del comunisme organitzat”, o també “tot això és una presa de pèl”. A còpia de resistir i perseverar, però, la galeria va sobreviure i es va convertir, aviat, en imprescindible. I, amb alts i baixos, amb moments d’esplendor i períodes de crisi, ha sobreviscut durant cinquanta anys, una proesa.
Per celebrar aquest mig segle d’existència, el Pelaires Centre Cultural Contemporani ha muntat l’exposició 50 anys Pelaires, una mirada selecta i retrospectiva a l’obra d’alguns artistes vinculats amb el passat de la galeria. La idea és que la present exposició sigui complementada amb una segona mostra, aquesta dedicada a artistes nous i emergents i més projectada cap al futur.
L’exposició, que està formada per vint-i-sis obres –pintures, instal·lacions, escultures, peces híbrides–, és desigual però interessantíssima. Permet constatar, per exemple, que la manera de relacionar-se amb la tradició és una pedra de toc quasi infal·lible a l’hora de posar a prova el talent i la potència creativa d’un artista. N’hi ha prou de comparar, en aquest sentit, les peces dels italians Giulio Paolini i de Fausto Melotti. Mentre que l’escultura de Paolini, titulada Intervalo (Hermes) –una escultura de guix i fusta d’aires clàssics que està tallada per la meitat, amb una part que penja d’una paret i l’altra part d’una altra paret– és un exercici purament obvi, mimètic i epigonal, que fa servir el llegat del passat sense imaginació ni intel·ligència, només amb un esperit vulgarment bandarra, l’escultura titulada Bassorilievo Lance de Melotti és un exemple formidable –una reinterpretació sintèticament abstracte i molt suggestiva– de com es pot agafar un format creatiu tan antic i venerable com és el baix-relleu i retreballar-lo des dels patrons de la modernitat més exigent.
Un dels artistes que té més presència a l’exposició és Jannis Kounellis, amb qui Pinya i la Pelaires van mantenir durant anys una estreta relació. Les obres de l’artista grec, un dels màxims exponents de l’art pobre, que s’hi poden veure són de les darreres que va crear (del 2015 i del 2016) i destaquen per la ductilitat i la subtilesa que confereixen a uns materials tan agressivament severs com són el metall i l’acer, entre altres. Un altre veterà de renom amb dues obres a la mostra és l’italià Mario Merz, que hi té l’escultura –filferro, acer, neó i cavallets– Tincta Purpura Tegit Fuco Roseo Conchyli i una pintura sobre paper de dimensions considerables i d’una expressivitat robusta i ostentosa, molt pròpia dels anys 80, que és quan va ser feta. També italià, i també representant destacat de l’arte povera –igual que Kounellis–, és Michelangelo Pistoletto, present a la mostra amb l’obra Colori serigrafici, que representa un prestatge ple de pots de pintura bruts i serigrafiats sobre un mirall, un exemple de la relació directa, primària i deliberadament barroera dels artistes povera amb la realitat. També relacionat amb l’arte povera, tot i que d’una creativitat més versàtil i substanciosa i d’una ambició més exhaustiva i profunda, hi ha Antoni Tàpies, aquí present amb una pintura del 1973, Creu i xifres, un exemple menor –més interessant que bo– però representatiu del seu univers plàstic.
L’exposició també inclou diversos artistes que eren emergents durant els opulents i molt caòtics anys 80 i que amb el temps s’han acabat convertint en figures de renom, autors d’obres cotitzades i presents en els millors museus d’art contemporani del planeta. És el cas de Richard Long –autor de Small Alpine Circle, una instal·lació de pedres negres, grosses i cantelludes que ja està molt vista però que té una força ancestral o primitiva considerable– i de Rebecca Horn, aquí present amb l’elegant i reflexiva La philosophie dans le boudoir. Altres noms presents són Marisa Merz, Pier Paolo Calzolari, Günther Förg, Mimmo Paladino i Thomas Schütte, autor d’una sèrie de tres dibuixos en acrílic sobre paper titulada Patata que és d’una gràcia deliberadament terral i vulgarota, la mar de fascinant.
Com no podia ser d’una altra manera, una de les millors obres de la mostra –potser la millor– és de Joan Miró. És una escultura de bronze titulada Souvenir de la Tour Eiffel, va ser feta el 1977 i és d’una gràcia constructiva –meitat moble i meitat monstre, amb una forca coronant l’estructura– francament sensacional. Miró ja tenia prop de 90 anys, quan va fer-la, però és d’una ferocitat imaginativa que desborda l’espectador. Mentre la mirava, em va venir al cap el que, a l’esmentada entrevista per Lluc, Pep Pinya em va contar sobre Miró. “Quan feia feina, Miró, un home discret i callat, es transformava del tot –va dir-me–. El veies, a casa seva, amb espardenyes, i, de mite o de geni, no en tenia res. Ara bé, després baixava al taller i s’engrandia. Quan ens va fer la Sèrie Mallorca, anàrem al seu taller perquè ens volia mostrar com feia la primera planxa. Era un tipus de gravat que consistia a omplir la planxa amb un vernís negre que, a l’hora de gravar, s’havia de treure, així quan es feia la impressió quedava el que havies fet i el vernís tapava tota la resta. Amb un petit utensili que va trobar pel taller, Miró va començar a rascar el vernís, ras, ras, ras, ras, i de cop –és una imatge que m’ha quedat gravada per sempre–, es va tornar enorme, enorme, i tot per l’energia que desprenia, la potència, per la cara d’intensitat que posava. Era un monstre. Un altre dia el vaig anar a felicitar pel seu aniversari –continuava Pinya–. Em va dir que pujàs a l’estudi per parlar de feina; no anava de copetes d’aniversari, volia xerrar de feina, només… Era al taller de Son Boter, i em va mostrar els projectes d’escultures, de pintures, amb teles de quatre metres, amb les quals estava fent feina. El recordo que es movia amunt i avall, que pujava i baixava, i que tornava a pujar i a baixar… Al cap d’una hora, em vaig preocupar. Joan, li vaig dir, no et canses de fer tanta feina? I ell em va agafar del braç i em va dir: No, Pep. És que he de fer molta feina ara perquè quan sigui gran ja no en podré fer. Aquell dia feia vuitanta anys”.
