Cada any, quan s’acosta la temporada d’estiu, la Fundació Gala-Salvador Dalí organitza una petita exposició temàtica en una de les habitacions del Castell de Púbol per tal d’incentivar la visita a l’espai del triangle dalinià que rep menys públic. Són unes exposicions de molt petit format, amb poc material però molt ben escollit i acuradament presentat pel dissenyador Pep Canaleta, que s’acompanyen d’uns suggeridors catàlegs que, a partir de l’exposició d’aquest any, es podran desacarregar també en línia.
El centre d’atenció d’aquestes mostres temporals ha estat sempre Dalí, ja sigui per resseguir els seus tallers i espais creatius ‒d’entre els quals Púbol va ser el darrer‒, per documentar els seus treballs com a il·lustrador del Quixot o Els cants de Maldoror, o per aprofundir en la seva col·laboració amb Luchino Visconti en la posada en escena d’Al vostre gust a Roma, el 1948. Per estrany que ara sembli, fins al 2007 l’interès no va recaure sobre Gala, l’autèntica destinatària i mestressa del castell, amb l’exposició Gala àlbum, en la qual Estrella de Diego feia la primera reivindicació in situ de la musa inspiradora i alhora participativa en els projectes de la seva parella per mitjà d’un conjunt de captivadors retrats fotogràfics, molts dels quals eren dels mateixos autors que van ajudar a definir la imatge pública de Dalí.
Gala / Dalí: imatge i mirall
Castell Gala Dalí de Púbol
Plaça Gala Dalí, Púbol (La Pera, Baix Empordà)
Fins al 6 de gener del 2020
Gala havia de ser restituïda a l’univers dalinià com el personatge complex que sense cap dubte havia estat i que, de manera bastant barroera i fins i tot sorprenentment furibunda, havia quedat enterrada sota una densa capa de prejudicis i menyspreu. La troballa d’un quadern procedent de Púbol, que es publicaria el 2011 com el seu diari inèdit ‒la seva pròpia “vida secreta”‒, va permetre donar a la rehabilitació el caràcter miraculós desitjat, en una operació de desgreuge molt meditada que culminaria el 2018 amb l’exposició del MNAC Una habitació pròpia a Púbol. L’origen de la reparació, però, ja s’havia covat en aquella petita prospecció pels retrats de la musa impenetrable, i encara va tenir continuïtat en la proposta del castell per al 2018, Elles fotografien Dalí, en què Gala figurava entre les catorze fotògrafes, professionals o no, que havien contribuït a fixar la imatge de l’artista, aportant-hi pel seu compte la visió de la dona enamorada (som al Cadaqués de 1929, l’estiu de la trobada) que es recrea en el cos de l’home que adora, però també que projecta el seu propi desig en la mirada extasiada de l’altre.
En aquelles petites fotografies de les vacances de 1929, realment encisadores, podria haver-hi el germen de Gala / Dalí: imatge i mirall, l’exposició temporal que la Fundació Gala-Salvador Dalí presenta a Púbol aquest any amb part del lot d’imatges adquirides recentment i procedents de l’herència de la filla de Gala, Cécile Éluard. Definida per la directora dels museus dalinians i impulsora de la recerca, Montse Aguer, com “un joc especular” al voltant de la fotografia com a espai de pensament, de construcció i, tot sovint, de fusió d’identitats, la tria reuneix una seixantena de retrats de la parella, alguns dels quals inèdits, des de molt abans i tot d’haver-se conegut, quan eren tot just infants que es pressentien, fins a les elaborades posades en escena de l’estat d’encantament en què havien sumit la seva relació als anys quaranta i cinquanta per recrear-la en una mena de simbiosi performativa. És d’aquesta darrera etapa, que data una de les fotografies fins ara desconegudes que aporta el muntatge, la de Gala vestida amb la disfressa de rei solar que només havíem vist portar a Dalí i que s’emmiralla al seu torn en una altra profanació dels atributs dalinians: Gala ensenyorint-se de l’altar que havia de presidir l’obra El sagrament del Sant Sopar, darrere el qual també havia posat el pintor en un gest idèntic. Encara aporta més ressonàncies el full de contactes de Bill Schropp, amb l’un i l’altra intercanviant-se els papers de model i artista embolcallats amb un llençol que remet, a la vegada, a aquell Dalí drapé que Man Ray ja havia fotografiat al cap de Creus el 1933 per il·lustrar l’article del pintor sobre l’espectre del sex-appeal i, alhora, al joc d’ocultació que posaven en pràctica el 1932, també rere un llençol estès contra el blanc de Portlligat, Gala i René Crevel, el ros fantàstic que es va creuar fugaçment en les seves vides.
La relació amb el surrealisme és objecte d’una de les seccions més atractives de la mostra: la que gira al voltant dels retrats automàtics obtinguts cap a 1929 a la cabina de photomaton, un dels novíssims artefactes de masses de l’època, “espècie de confessionari modern”, com el defineixen les comissàries, Bea Crespo i Rosa M. Maurell, que permetia a la parella jugar amb el ser i el semblar en total intimitat. Però així com Dalí, entremaliat, s’entreté a fer ganyotes davant l’objectiu, Gala practica el joc més agosarat de la desaparició, girant-s’hi provocativament d’esquena. Si no fos pel dubte que podria tractar-se d’una distracció provocada pel dispositiu diferit de la càmera, pensaríem en un acte deliberat de protesta per la seva exclusió del grup surrealista, que no havia tingut inconvenient, en canvi, a fer-la partícip dels seus retrats de fira, pilotant amb ells una avioneta de cartró el 1923.
En el collage programàtic que la colla va fer públic aquell 1929, en què Breton i quinze dels seus feligresos, tots amb els ulls tancats, rivetejaven el cos nu d’una dona pintada per Magritte amb la inscripció “je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt”, la van ometre, com a tantes altres de fet, i això que segurament era gràcies a ella, que Dalí va ser inclòs en aquella espècie d’orla doctoral com a membre de l’equip. Gala acabaria tenint el seu propi autoretrat de photomaton amb els ulls closos, exposat a Púbol fent pendant amb el de Dalí, que sembla aguantar-se la respiració aspirant el perfum intens de la venjança que es cobrarà l’any següent quan, per restituir l’honor de la seva estimada, la vulgui, al contrari, amb els ulls ben oberts, glacials i penetrants, per il·lustrar La femme visible, rèplica hipnòtica de la nimfa de Magritte, que s’amagava al bosc i abaixava púdicament la mirada.
Dalí, pel que sembla, no va produir mai les seves pròpies fotografies, a diferència d’altres artistes contemporanis, sinó que preferia encomanar-les al seu entorn afectiu o a professionals com Man Ray, Brassaï, Cecil Beaton, Eric Schaal o Philippe Halsman. En canvi, sentia un profund interès per les possibilitats del mitjà fotogràfic, sobre el qual va teoritzar el 1927 en un article, profusament citat, que l’identificava amb una “pura creació de l’esperit”. El valor central que li atribuïa es fonamentava en “l’alegria del seu poètic funcionament”, capaç de descobrir “la il·limitada fantasia que neix de les coses mateixes”, per anodines que semblin (des d’un telèfon a la rosca d’un cargol), pel simple acte de prestar-hi atenció; per això assegurava que “saber mirar és tot un nou sistema d’agrimensura espiritual”, una forma d’invenció en si mateixa que trobava en els anuncis comercials una de les seves màximes expressions. Un dels “balls onírics” més singulars que va propiciar la doble influència de Gala i el cercle surrealista és la creació del famós barret sabata per a la dissenyadora Elsa Schiaparelli, que coronarà una primera versió del Bust de dona retrospectiu, al costat del qual André Caillet va fotografiar-hi una elegantíssima Gala cofada amb el mateix barret. L’exposició de Púbol relaciona amb gran encert aquest disseny sofisticat amb una imatge molt anterior de Dalí que li va fer Man Ray ajagut de cap per avall a Portlligat, amb una sabata femenina entravessada al coll, com si l’estigués trepitjant una dona imaginària.
El caràcter oníric d’algunes d’aquestes imatges, amb els seus jocs enigmàtics i inesperats, es decantarà més endavant cap a un barroquisme publicitari molt més preparat i menys fresc. En l’estil pròxim a l’alta costura de Schaal i, sobretot, Halsman, Dalí va trobar-hi la complicitat que requeria el procés de teatralització a què sotmetria la realitat a partir dels anys quaranta i que comportaria la construcció d’autèntics tableaux vivants, molt més artificiosos que les rudimentàries paròdies compositives dels anys vint i trenta, que al capdavall seguien refiant-se del marc estable de la realitat com a punt de partida. Per sofisticades que siguin, doncs, les imatges que corresponen a l’etapa americana de la parella i a la seva consagració com a estrelles (encara que subversives) de la cultura de masses, no transmeten la fascinació dels retrats de l’esclat amorós, els de la plenitud creativa i els del ple reconeixement de l’un dins l’altra, tal com deixen entreveure les comissàries a través dels cinc apartats en què han organitzat el muntatge. Cada una d’aquestes seccions proposa un joc de paral·lelismes, a vegades molt obvis, d’altres d’una subtilitat exquisida, que analitzen des de les inquietants similituds de les infàncies de Dalí a Figueres i Gala a Rússia com una espècie de profecia destinada a acomplir-se (ella, amb un gatet als braços; ell, amb un gos a la falda; tots dos, aferrats a un osset de peluix), fins a la suspensió de l’entotsolament del mite de Narcís gràcies a la trobada amb l’altre (tots els enamorats aspiren a assemblar-se) o la identitat entesa com a divertiment en la sèrie de retrats automàtics i en les fantasmagòriques sobreimpressions que afavoreixen la recreació de la vida com a destí, o de l’atzar com a necessitat.
![Fotomuntatge amb els retrats de photomaton del grup surrealista al voltant d’un nu de Magritte i la llegenda “Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt”, 1929](https://tempsarts.cat/wp-content/uploads/2019/07/09_magritte-767x1024.jpg)
És precisament d’aquesta època que data un dels millors descobriments de l’exposició: una fotografia inèdita de Gala, plegada sobre si mateixa, amb el cap abatut damunt el genoll a la riba d’un llac suís, que hauria servit d’inspiració a Dalí per pintar el joc òptic de les figures centrals de la Metamorfosi de Narcís. És una imatge que, a més, s’emmiralla en una altra de més tardana del mateix Dalí reflectint-se somniosament en una bassa de la cala Galladera del Cap de Creus, i que per a l’escriptora i editora Elisabet Riera, autora del text principal del catàleg, revela que “entre tots dos componen el tot: figura i fons, imatge i mirall, indissociables l’un de l’altre, necessaris per construir la seva mútua identitat”. Els vincles entre les diferents imatges i el quadre són ben visibles, però com passa tan sovint en Dalí, formen part d’una recreació retrospectiva de la seva vida, en què una fotografia de l’àlbum personal de Gala datada el 1929 serà utilitzada el 1936 per pintar un oli i represa el 1948 per avalar la construcció mitològica de si mateix com a Narcís. En qualsevol cas, el viatge és realment fastuós, i invita a eixamplar lectures al voltant d’un univers dalinià que sembla inexhaurible.
