Arts visuals

Fils i madeixes de la primera Bauhaus. Els teixits de Gunta Stölzl

Aquest estiu s’ha celebrat el centenari de la Haus am Horn, el projecte col·lectiu de més ressò de la primera Bauhaus (1919-1925). L’escola de belles arts i disseny, renovadora de llenguatges, tècniques i mirades va néixer a la ciutat de Weimar, a Turíngia, on encara avui trobem rastres de les lluminàries del seu llegat incandescent. Un camí de textures enfilades ressegueix la vivesa i la modernitat trencadora d’algunes de les obres més rellevants d’aquest període, i s’inscriu en un llegat que es descabdella amb els noms de Gunta Stölzl i de les que l’acompanyaven.

Weimar és encara avui una ciutat de capes, de teixits i arquitectures que formen conjuntament el bressol que va acollir els primers anys de l’Escola Bauhaus, fundada el 1919 amb la idea d’integrar art i vida moderna a través dels diferents tallers d’arts aplicades. La nova societat naixent al crepuscle de la segona revolució industrial necessitava solucions a través de les quals atendre a les necessitats d’una societat empobrida a conseqüència de la Primera Guerra Mundial. En aquest sentit, la Bauhaus partia de la concepció de l’art socialista: les formes -de mobiliari, de disseny i d’objectes- havien de respondre a les necessitats materials del poble, defugint de l’ornamentació excessiva. El camí era poder acostar les dues ribes de l’art i l’artesania, amb l’aprenentatge de les tècniques que es concebien com un continu per satisfer les necessitats de les persones i facilitar la vida moderna.

El 1923, en un context de crisi i manca de recursos, l’Escola va iniciar un gran projecte, que constaria en una exposició de mostres de les disciplines que s’hi ensenyaven: la Haus am Horn, una casa de camp que hauria de servir com un model experimental on assajar una nova vida prop de la natura i en un espai preparat per satisfer les necessitats dels qui l’habitaven. Allà s’hi mostraven peces de tots els tallers de l’escola: de mobiliari, ceràmica, catifes i tapissos del taller tèxtil i objectes de disseny dels tallers de fusta i metall.

Catifa per a l’interior de la Haus am Horn, Gunta Stölzl (1923). Mobiliari de Marcel Breuer. Font: Bauhaus Museum. Klassik Stiftung Weimar

Caminant pel parc romàntic de l’Ilm, i resseguint els viaranys que transporten a l’indret on s’alçava fa cent anys -i encara avui, feta museu-, la Haus am Horn: allà on el riu s’estén com una llàntia silent que banya i nodreix el sotabosc de fruits silvestres, el turó. La construcció que conserva encara els solcs d’una vida imaginada i teixida amb mans artesanes. Pomeres, un petit hort, i dins la casa, la claror diàfana. Des del llindar de la porta, l’ideal de la Bauhaus sembla acomplir-se: cada taller i disciplina va aportar la seva peça al teler de la Haus am Horn. Un tapís d’arquitectura, disseny, ceràmica i teixit per tal de mostrar al món la importància llavoral del treball col·lectiu que, malgrat el context de crisi i tensió creixent, –amb els atacs de les SS a l’escola els darrers anys–, es va poder inaugurar el 15 d’agost de 1923 i actualment les peces es troben entre els museus de Weimar i Berlín. Algunes, però, resten perdudes, i d’aquesta pèrdua se’n descabdella la història del taller més oblidat i menystingut de l’Escola: el tèxtil.

Estudiants del taller tèxtil, ca. 1921. Font: Josef & Anni Albers Foundation

A banda de teixir i confeccionar catifes de nus per a la casa, les estudiants del taller d’aquesta tècnica també feien labors com el brodat, el brodat a màquina, el ganxet, la costura o el macramé. Tapissaven mobles i rebien molts encàrrecs de fusteria. Era el taller que suposava més rendibilitat econòmica per a la Bauhaus, sent, tot i així, el més infravalorat per dur inscrita l’escletxa de ser considerat un ‘art femení’.

Les artistes que van participar en la confecció de catifes per a la Haus am Horn van ser Lis Deinhart, Martha Erps, Benita Otte, Agnes Roghe i la mateixa Gunta Stölzl. Tot i així, les cartes i escrits de les alumnes testimonien la dificultat de treballar en un context de manca de materials i de forces de treball, com també passava, però en menor mesura, al taller de ceràmica. Les estudiants havien d’adquirir habilitats tècniques fora de la Bauhaus, com ara la tintura o el filat amb seda. Pel que fa als tipus de teixits, a partir del 1921, els tapissos amb representacions historiades van ser substituïts per formacions constructives i abstractes, per influència de les teories de Kandinsky –la necessitat de tensionar les línies en un mateix pla; les confluències amb la música i la dansa expressiva– i de Klee –la teoria del color–. Es tractava d’un procés que també es veuria al taller de metall i de ceràmica, i en conjunt a tota la Bauhaus. La idea era una renovació del disseny, recordant sempre de donar la resposta a les necessitats materials de l’època.

Friedl Dicker, arquitecta, pintora i fotògrafa, va testimoniar en imatges les traces d’alliberació de les estudiants: els pentinats Bubikopf, la performativitat que anava més enllà de les neue Frauen, la vestimenta amb corbata, màscares o dissenys propis, i les trobades col·lectives de les estudiants de la Bauhaus on reclamaven poder tenir les mateixes oportunitats formatives i professionals que els seus companys, no només al taller tèxtil, sinó també al d’arquitectura i disseny industrial. Gunta Stölzl, teixidora i primera professora del taller de teixit posteriorment a la segona Bauhaus, a Dessau, va destacar també en l’elaboració de les lluites d’aquesta trama.

Gunta Stölzl a la Bauhaus de Dessau. ca. 1927. Bauhaus-Archiv. Museum für Gestaltung, Berlin

Stölzl va començar estudiant pintura decorativa, vidre, ceràmica i història de l’art a l’Escola de Belles Arts de Munic, entre 1914 i 1916. Amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial va començar a treballar d’infermera voluntària a la Rote Kreuz, amb 17 anys. Les seves obres fan palpable un ritme tensionat, amb una gran varietat de lligaments, esberlant l’harmonia horitzontal i vertical i introduint-hi noves trames, expressivament dansants i obrint-se a l’abstracció, inaugurant una nova concepció de les peces: els teixits no apareixen només com a decoració, sinó com a obra d’art expressiva que afecta la concepció de l’espai. La mestra del teixit emparaulava els silencis amb la parla pròpia de cada material, obrint la pràctica a l’experimentació, sent també la primera professora en conciliar la maternitat amb les hores de taller. Una de les seves alumnes, Anni Albers, exiliada posteriorment als Estats Units i aleshores també professora, va posar per escrit les seves experiències a On weaving, convertint el lloc on s’havia assignat a les dones en un potencial creador de nous llenguatges i representacions per al món de l’avenir.

Com el record que refulgeix en un instant de perill, en paraules benjaminianes, fer-nos càrrec de la història en tant que fragment d’aquesta foscana llum, teixit amb el pes i la consciència de la manca de recursos del moment –de precarietat, d’absència de suports externs, la necessitat d’autogestió i de col·laboració–, és acollir el bri que s’encetava, el de poder subvertir el seu present, i que ens arriba avui en forma de peces i tapissos, de rastres invisibles, o d’allò que pot ser compartit abans de la pèrdua o del silenci -que va ser, per a la Bauhaus, la Segona Guerra Mundial, l’exili o els camps de concentració i extermini-. Una de les poetes coetànies de la mateixa dècada, Gertrud Kolmar, versa, des de la pell d’Aracne: “en les parets de vellut del somni / en les portes de coure / amagada sota la vora de la nit / la perera recordava els seus fruits més dolços”. És en els tapissos del taller tèxtil on hi ha encara aquella llum fúlgida i efímera, recordança que es transforma, sempre a la vora de la nit: a punt per ser dita, vetllada, escoltada.

Mireia Casanyes Dalmau
Poeta i investigadora. Actualment combina l’escriptura amb la creació artística, i investiga la relació entre corporalitat i memòria en les artistes de l’avantguarda alemanya. Ha cursat estudis literaris i culturals, i ha publicat el poemari L’ombra forana (Món de Llibres, 2021, Premi Ciutat de Manacor) i ha escrit l’epíleg a Primavera fosca, d’Unica Zürn (Wunderkammer, 2022).

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close