Fa més de quaranta anys, tres joves artistes que compartien estudi al Portal de l’Àngel, el dibuixant de còmics Rafael Pérez Sánchez, el fotògraf Arseni Llopart i el pintor Guillem Rubió Torres, van organitzar una exposició amb els seus primers treballs a les desaparegudes galeries Montnegre de Pineda de Mar. Era el juny de 1974, i el títol que van posar a les seves coses reflecteix el to d’una època que s’estava traient l’uniforme de la dictadura a esgarrapades. El marxant Richard Vanderaa, obstinat a recuperar l’art d’avantguarda atrapat als marges de la història des de la seva petita galeria de Girona, ha recuperat ara bona part de les obres que Rubió va presentar en aquella ocasió per reconstruir l’origen de la seva trajectòria i, al mateix temps, compondre un cert mapa generacional a l’exposició Arrels, 1972-74.
Guillem Rubió. Arrels, 1972-74
Galeria Richard Vanderaa
Carrer Auriga, 3, Girona
Fins al 28 de març de 2020
De la buena leche, de la alegría, del amor, el títol de la manifestació de Pineda, era l’expressió del vitalisme sarcàstic, voraç i una mica tortuós d’una generació àvida de notícies del món però que s’havia de conformar encara amb una rèplica disminuïda i acomplexada. El cartell anunciador tenia tots els trets d’aquella economia de subsistència: un collage de fotocopiadora amb les imatges ampliades fins a la quasi desintegració; presentació dels artistes amb els seus retrats de perfil, que tant podien remetre a la caràtula d’un disc com a un retall de diari o a la fitxa policial; alternança dels caràcters impresos amb el missatge escrit a mà, adoptant l’estil de les llegendes del còmic, i intercalació, entre els retrats i la impressió tipogràfica, de diverses fotografies d’un combat de boxa.
L’anhel de sortir d’aquell endarreriment de dècades havia anat adoptant diferents formes des dels seixanta, que comprenien tant la transgressió underground com la borratxera glamurosa dels cadells de la gauche divine i l’efervescència política i cultural que es respirava de les aules universitàries. No eren pas ambients tancats que no admetessin un cert transvasament d’inquietuds, com reflecteix el mateix grup d’amics que l’estiu de 1974 van decidir exposar per primera vegada en una petita sala de la costa maresmenca. Pérez Sánchez va ingressar aquell mateix any en l’equip de dibuixants de la revista contracultural Star, pionera del comix i la cultura punk, mentre que Guillem Rubió (Barcelona, 1951), el petit de la colla, podria ser recordat avui com un hippie ressagat, amb la seva estada a la solitària illa de Menorca del 1970, si no fos que la seva condició de promesa de l’atletisme l’obligava a reprimir els excessos del cos.
Tenia llavors poc més de vint anys i una avidesa de conèixer que se saciava sobretot al carrer, al bar i amb els amics, però també a través dels fanzines, el cinema, la música, el teatre, la moda i la publicitat industrial, en un batibull de digestió ràpida que el podia fer passar de l’estampat decoratiu al vídeo casolà, del poema objecte a la pintura fotogràfica. “No sabíem on trobar la informació”, diu avui, de manera que l’absorbien d’allà on fos. L’inventari de noms internacionals de referència que deixa caure al llarg de la conversa reflecteix aquell ambient alhora confús i excitant en el qual es va formar. Hans Hartung, Lucio Fontana, Pierre Soulages i Gerhard Richter eren els seus ídols del moment, com ho serien també Antoni Muntadas i els francesos Cèsar i Arman, sorgits del nou realisme teoritzat per Pierre Restany, espècie de rèplica tenebrosa a la brillantor estrident del pop americà, que assumia els estereotips del capitalisme en la seva freda bellesa i no per qüestionar-ne la dominació i els efectes alienadors.
Les peces que Rubió va portar a Pineda el 1974 podrien representar una poetització d’aquella cruïlla històrica, amb Franco exasperantment viu, i despòtic també a les acaballes, contra el qual s’imposava una espècie de supervivència narcotitzant a base de rutilants medicaments, uns paradisos artificials que molts van identificar amb les drogues, o refugiant-se en una domesticitat saturada d’objectes anodins. Hi fan pensar les caixetes de comprimits que ha rescatat dels vells records guardats al taller de la Tallada d’Empordà on treballa des del 2005, fetes amb un mosaic de pastilles de colors, algunes encara dins el seu blíster platejat, acompanyades de clips, fusibles, pinces per als cabells, unes ales de papallona, cada cosa al seu compartiment i emparedada dins una placa de vidre de les que es feien servir per encastar-hi els interruptors, amb les marques de la perforació per clavar-los a la paret ben visibles. Les pràctiques de l’acumulació i l’aprofitament s’hi fan candorosament presents. Hi remet també una pintura neocubista que glorifica el logotip de la capsa d’aspirines, elevada al rang que les primeres avantguardes havien reservat a les capçaleres de diaris com Le Journal. Però Rubió relativitza aquest pòsit contestatari: en la seva obra no s’hi ocultava cap actitud política, una via que sí que explorarien Francesc Torres, llavors acabat d’establir-se a Nova York, o Antoni Muntadas, Joan Rabascall i Jaume Xifra des de París, sinó més aviat l’ansietat d’absorbir tota classe d’estímuls, de manera fonamentalment intuïtiva i arravatada.
“En realitat, he estat poc atent, i moltes de les coses que passaven aquells anys no les he entès fins molt de temps després”, admet amb una sinceritat que no vol ser exculpatòria. Potser no es podia demanar més a un noi de vint-i-pocs anys que alternava l’atracció per Rauschenberg o Fontana, “sense saber ben bé per què”, amb la dura disciplina dels entrenaments a la secció d’atletisme del Club Natació Barcelona. Però la intuïció és una bona consellera, com la que el va empènyer, en aquell mateix moment, a registrar la destrucció i degradació d’aquells mateixos objectes d’ús quotidià, a falta d’una càmera de vídeo, que li va ser impossible de trobar a la Barcelona dels setanta, per mitjà d’una sèrie de diapositives obtingudes amb una soferta Minolta que encara avui conserva. Són uns documents altament suggestius, en què s’assisteix a l’aixafament d’una llauna de sopa Campbell’s (i del seu germà castís, un pot de tomata Solís) o d’un tub de pasta de dents Kemphor, a la reducció a cendres d’un exemplar de la revista Interviú, o al buidatge de la pols recollida per una aspiradora.
El quadre dels referents del jove Guillem Rubió es completa amb una selecció d’obres una mica anteriors, del 1972 i el 1973: uns dibuixos gestuals inspirats en la cal·ligrafia oriental i uns assajos fotogràfics, de línia conceptual, elaborats amb el paper de fumar que havia comercialitzat el seu pare, majorista de productes de tabac, que produïen reserves geomètriques i alguns degoters que ja prefiguren la seva fixació actual pels regalims i la pintura fluïda, a la manera de Morris Louis. Conserva desenes de petits dibuixos d’aquest estil, fruit d’aquell moment desconcertant, en què alternava l’esport i la pintura amb una sèrie confeccionada a partir de notícies de morts als diaris (“no en vaig vendre ni una”) i les nits extravagants a la discoteca Les Enfants Terribles o als pubs El Paraigua i L’Ascensor, al barri gòtic, on recorda encara estupefacte la desimboltura amb què un argentí va organitzar-hi una exposició amb obres robades.
Tots aquells camins s’anirien atenuant en la dècada següent, com un xarbotament que acaba fent pòsit, i va anar decantant-se cap a un realisme obsessiu, gratant la pintura amb una fulla Gillette fins que no hi quedés ni un grumoll. Són d’aquesta etapa els plats, gots i tasses de gran format, d’una atmosfera zurbaranesca, que van donar-li tan bon resultat i reconeixement, sobretot a través de la galeria Ynguanzo de Madrid, força abans que esclatés el fenomen amb Antonio López. La crisi del mercat de l’art dels noranta, i una al·lèrgia no diagnosticada a la pols de la pintura, van acabar apartant Guillem Rubió també d’aquella via, i ara la seva obra s’acosta a un cert minimalisme conceptual experimentant amb la viscositat i el degoteig. Potser no està fent sinó tornar una vegada i una altra, a l’esperit d’aquella llunyana exposició de 1974.
