World Arts / Art & Science
Píndoles d'art i ciència

Hans Tutschku: «Les demostracions científiques tenen similituds amb el procés de realització de les idees artístiques»

Read it in English

Hans Tutschku és un compositor alemany especialitzat en música electroacústica, és a dir, aquella que pren forma a partir de processos creatius que necessiten la participació de dispositius electrònics o computacionals de generació, tractament i organització de sons. 

Contingut no disponible.
Si us plau, heu d'acceptar les galetes prement el butó del banner
Hans Tutschku

És un autor especialment premiat i reconegut internacionalment. Ha obtingut, entre altres, el Premi de Música Electroacústica i Art Sonor de Bourges, el Concurs Internacional de Música Electroacústica de São Paulo, i els premis Hanns-Eisler, Ars Electronica, Noroit i Musica Nova. És també premi de la Ciutat de Weimar, d’on és originari. Més recentment ha obtingut el primer premi al concurs Klang! i al concurs de la Confederació Internacional de Música Electroacústica del CIM/UNESCO.

Ha estat docent à l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique (IRCAM) à Paris, Edgar-Varèse-Gastprofessor  (professor convidat) a la Technische Universität de Berlin i  des de 2004 és professor de composició i director de l’estudi de música electroacústica a la Universitat de Harvard .

A fi d’acostar- nos a la comprensió de la manera de fer dels compositors que usen la ciència i la tecnologia en llurs creacions, Hans Tutschku compara les arts plàstiques i la música. Ens fa notar que si en posar-nos al davant d’una peça escultòrica és relativament fàcil imaginar, encara erròniament, un procediment de com l’artista hauria pogut fer-la, en música les coses no passen d’aquesta manera. Per les persones que no practiquen la composició, la forma en què un compositor fa la música és sovint un misteri. En general, esperem que tot el que sentim provingui de la inspiració ‘genial’ del creador; i pel paper imaginari rodejat de misteri que concedim als músics i als compositors, tendim a evitar les concepcions que donen importància significativa a la participació de la ciència i la tecnologia en la creació musical.

Hans Tutschku, però, estableix paral·lelismes importants entre les formes de fer ciència i música, basats en la pràctica del mètode científic, que va ser enunciat per primera vegada per Francis Bacon al segle XVI.  Les demostracions científiques tenen similituds amb el procés de realització de les idees artístiques i en aquest punt apel·la a Karlheim Stockhausen, que considera una obra acabada quan el seu model mental s’acosta prou a la realització; quan entre model i realització hi ha una diferència mínima. Pensa el procés de creació d’una música com un cercle recursiu que parteix de la realització pràctica d’una primera idea musical no necessàriament perfilada en tots els seus detalls -una frase, una seqüència d’acords, de sons-, que sotmet a modificació com a conseqüència d’escoltar-la de manera crítica i reflexiva. Es una reflexió sobre la realització pràctica de la idea inicial, però també sobre la formulació mateixa. De fet, considera la reflexió en termes de comparació. Una idea en principi vaga o incompleta, a mesura que el creador aplica les seves eines, pren progressivament forma en virtut d’un treball recursiu d’exposició a l’escolta crítica i d’aquí, a la transformació que acaba donant forma definitiva a la idea a través de la seva realització.  L’obra musical es crea, doncs, també, en diàleg constant entre ella i el creador, igual que l’elaboració del pensament científic, que té lloc en un univers paral·lel del dels artistes. Per això i perquè veu les obres com a testimonis d’una manera específica de pensar en un moment de la seva història, mai no les revisa. 

La ciencia ha estat sempre vinculada a la música. El mateix Bach no hauria pogut ni pensar en Das wohltemperierte Klavier sense la possibilitat tècnica i conceptual del temperament igual. Avui en dia podem anar una mica més lluny d’aquella fita tecnològica; tenim ordinadors, màquines, doncs, que en principi, no eren considerats instruments musicals. Però una mirada prou distanciada ens farà entendre que pianos, violins, flautes, en fi, tots els instruments musicals, on alguns hi veuen qualitats tan humanes, són també màquines pensades per a dur a terme tasques precises, com els ordinadors, que entre altres coses, poden donar-nos informacions molt detallades de la gestualitat, un element fonamental en la concepció de la musicalitat des del punt de vista de Tutschku, que, com no creu en l’ús automàtic de la tecnologia, sinó que la veu com una ajuda, no es veu gaire atret per la idea d’una màquina que faci la música tota sola per mitjans de la implementació d’algorismes, per molt complexos i elaborats que arribin a ser. 

La seva forma de treball implica l’enregistrament previ de tota mena de sons. Abans d’aplicar-hi les tècniques de la intel·ligència artificial, en fa una escolta crítica a fi de classificar-los. Arriba un moment, però, que les dades són tan nombroses que sense la participàció de la intel·ligència artificial seria impossible arribar a fer tries significatives basades en les qualitats musicals d’una població nombrosa d’esdeveniments sonors orientats a la intervenció en contextos de gran complexitat. És aquest un dels punts en què l’ordinador es revela de gran utilitat. Una tria realitzada amb aquestes eines computacionals pot donar com a resultat una llista de milers d’elements amb capacitat d’intervenció en centenars de configuracions polifòniques o d’ordenament espacial dels sons.

Preguntat sobre el paper de la incertesa en la seva obra, Hans Tutschku respon que ell acostuma a crear camps de tria a l’atzar; però que no cerca atzars estàtics, sinó moviments entre diverses configuracions atzaroses. La seva recerca sobre l’atzar, per cert, un dels elements centrals de la mecànica quàntica tal com la veiem avui en dia, compromet el diàleg entre la repetició, que marca l’afermament de la identitat d’un material musical, i la diferència entre el que la percepció és capaç d’identificar i el que no ho és de cap de les maneres. En el seu cas, l’atzar és tractat per mitjans d’una eina clàssica en la música electroacústica : el filtratge. Ara, però, en lloc de ser aplicat a materials sonors més o més sorollosos, configura l’estructura de les dades entre un conjunt de límits preestablerts i amb la finalitat de donar forma general al comportament temporal dels materials sonors i musicals que intervenen en les seves peces.

Josep Manuel Berenguer
Josep Manuel Berenguer és coordinador i professor de Psicoacústica i Música experimental del Màster en Art Sonor de la UB i director l'Orquestra del Caos. President d'Honor de la International Conference of Electroacoustic Music del CIM / UNESCO, President de Quantum Art Lab, membre del Patronat de la Fundació Phonos i del grup MISAME. El seu treball inicialment electroacústic s'ha orientat a la instal·lació, al temps real i a la interactivitat. Les temàtiques desenvolupades inclouen qüestions relacionades amb la filosofia i la història de la ciència, els límits de llenguatge, l'ètica, la vida i la intel·ligència artificial, la robòtica, el metabolisme de la informació, així com els límits mateixos de la comprensió i la percepció humanes del món. Luci, que explora els comportaments complexos emergents de superposicions d'elements simples, va rebre el Premi ARCO-Beep d'Art Electrònic.
Ebe Giovannini
Etnoantropóloga audiovisual, especialitzada en documentals radiofònics. Col·labora amb RAI3 Ràdio i Radio Svizzera Italiana. També, amb la Superintendència d'Etruria Sud i el Museu de Vila Giulia, Roma.
Es realitzadora de documentals antropològico-arqueològics, sovint seleccionats en nombrosos festivals a itàlia, Espanya, França, Croàcia, Moldàvia i Sèrbia.
A partir de l'exploració del món de les imatges i la reflexió sobre la seva significació, es va centrar en els aspectes paisagístics del so, en la memòria de les veus, l'oralitat i l'experimentació amb noves formes de contar històries. Des de 2007, la perquisició s'ha convertit en el camp de proves habitual des d'on elabora els resultats de les seves produccions.
D'ençà de la seva participació al Màster en Art Sonor, els seus interessos se centren en l'ecologia acústica i les instal·lacions sonores.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close