Arts visuals

Joan Fontcuberta: “La suma de tot allò personal esdevé polític”

És difícil que l’artista, fotògraf, teòric de la fotografia i professor Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) no estigui d’actualitat. És un no parar. Aquests dies, recentment guardonat amb el premi honorífic del festival Filaf de Perpinyà, ha presentat el resultat del foto-mosaic gegantí participatiu Mirades des del confinament, a iniciativa d’Òmnium Cultural i acaba de sortir també un llibre-catàleg del projecte “Crisis of history”, que en el seu format expositiu s’inaugurarà la pròxima primavera a Kaunas, Lituània. L’hem visitat al seu estudi de la fàbrica Roca Umbert de Granollers, des d’on també dirigeix el festival de cinema i fotografia Panoràmic que acaba de tancar la seva darrera edició, i hem parlat també sobre el paper de la imatge, en aquests temps estranys de pandèmia.

Acaba de publicar un nou llibre Crisis of history, on com en altres cops al llarg de la seva obra “inventa” noves obres d’artistes famosos i fins i tot nous fotògrafs. Encara provoca aquesta faceta del seu treball?

I tant! I aquests dies ha tornat a passar. El 2017 vaig fer una conferència a la Fundació Mast de Bolonya. Per donar un aire més performàtic i dramàtic quan explicava els meus projectes, vaig dir que jo havia inventat autors de la mateixa manera que s’havia inventat la Vivien Maier [la mainadera fotògrafa, l’obra de la qual havia restat oculta fins que es va descobrir el seu arxiu molts anys després, gairebé a les deixalles, i que ara gaudeix d’un gran èxit]. La fundació ha penjat a la seva web fa poc aquella conferència i ara hi ha un gran rebombori perquè molta gent s’ho ha pres seriosament això de la Vivien Maier (riu).

Enigma encerrado en la axila de Federico (o La pesca del atún),1935, de la sèrie “L’artista i la fotografia” , inclosa en el projecte ‘Crisis of history’, recrea una possible fotografia de Dalí.

Es referia a com es construeix un “mestre” de la fotografia, és clar.

És que l’esquema de construcció d’un fotògraf sovint es repeteix: la troballa per casualitat d’un arxiu, d’una maleta oblidada en un racó plena de negatius o un artista oblidat al qui ningú li feia cas que és redescobert. L’Eugène Atget era un pobre fotògraf que malvivia venent postals fins que la Berenice Abbott i el Man Ray i companyia, se n’adonen de la seva qualitat i li compren l’obra. I a Jacques Henri Lartigue, que es dedicava a fer fotos de la seva classe social benestant, el descobreix un conservador del MOMA i de sobte se li dóna valor. Sempre hi ha una segona mirada que valora una obra que era ingènua, instintiva i que no tenia cap mena de vocació artística. Aquest patró de construcció dels grans mestres de la fotografia es repeteix al llarg de la història.

Com mateix títol del projecte, posa en crisi la història de l’art i la fotografia.

Sí. Molt del meu treball és analitzar l’adequació de la fotografia a diverses plataformes institucionals, com el periodisme, la ciència o la política. M’he dedicat a qüestionar l’autoritat que la fotografia ha desplegat en aquests sistemes. Però des del món de l’art és molt fàcil criticar als altres, a la política, etc. Però per què no, autocriticar-nos? Aquests treballs representen casos on el motiu de reflexió és la mateixa autoritat de l’establishment artístic i de les seves figures. L’estil, l’autoria, el geni, la subjectivitat… Què conforma el valor d’una obra d’art? Quins són els mecanismes del valor de l’art? En el meu projecte Gastropoda, per exemple, uns caragols es menjaven invitacions a exposicions d’art. De tant en tant prenia les restes d’aquest paper, les ampliava i les posava a la paret. Un cop penjades, amb el seu marc i cartel·la, el que eren deixalles del que havia menjat el caragol, esdevenia una obra. No hi ha res en l’obra que la faci considerar deixalla o art, sinó que és la doble mirada, la mirada ulterior, que li dóna aquest estatus. Això és el que constato en aquest treball: com es pot inventar un fotògraf, el Ximo Berenguer?; com molts artistes famosos poden ser reinventats?; com un estil acaba sent és exclusiu d’un artista? Si jo pinto estrelles, estic copiant a Miró? Tot això justifica la unicitat que necessita el mercat, però si anem més enllà dels mecanismes un tan perversos del mercat, ha d’haver-hi la mirada crítica que ens permeti donar-li la volta i ser capaços de veure les mancances, perversions, interessos o rutines del sistema.

Recentment el festival Filaf de Perpinyà de llibres d’art i cinema li ha atorgat el seu premi honorífic. Quina importància té el format llibre a la seva obra?

De les dues grans vies que es presenten a la fotografia, l’exposició i el llibre, el format llibre permet un desplegament més complet i narratiu i té l’avantatja de la durabilitat. És cert que la intensitat de la imatge no és la mateixa quan es fa una reproducció, però el llibre permet una gran distribució i no és efímer. Per això sempre procuro que cada projecte tingui un format llibre.

Ara s’acaba de presentar el fotomosaic Mirades des del confinament, impulsat des d’Òmnium Cultural, realitzat amb fotografies que la gent va enviar del confinament i que em recorda el mural El món neix de cada besada, instal·lat a la plaça Isidre Nonell de Barcelona, també format amb fotografies enviades per la gent. Com ha anat aquest projecte?

Ha tingut una rebuda espectacular. Vam rebre unes 64.000 fotografies i finalment n’hem utilitzat 40.930. Però es tracta d’un projecte molt més gran que el del petó que fa 8×3 metres. Aquest tindrà 3 metres per 49,5 metres i 11 panells, en el qual es crea la paraula “Solidaritat” amb la llengua de signes. Per representar-les, vam agafar 11 persones que representaven sengles ocupacions que han estat essencials aquests mesos. Ara s’ha presentat un calendari d’Òmnium, a l’espera que es pugui instal·lar el mural.

Fotomosaic: Mirades des del confinament., 2020: S – Clara, Metgesa.

La idea, va ser d’Òmnium?

Òmnium volia fer un mural participatiu amb el mètode que la gent envia fotografies, com havíem fet amb el petó de Barcelona, i em van venir a buscar. Encara no havíem decidit el tema concret del projecte, quan va arribar la pandèmia. D’entrada, va quedar tot parat, però ens vam adonar que fer aquest mural seria una bona oportunitat per agrair l’esforç dels que ens autoconfinàvem, però sobretot dels que quedaven exposats en primera línia. Vam demanar que la gent posés en imatges el ventall de vivències de la pandèmia. Amb 64.000 fotografies, hi ha tot un registre sociològic: cuina, balcons, petons, Arcs de Sant Martí, l’ “ens en sortirem”… La idea era construir un gran mural que fos com un gran mur de Facebook a l’aire lliure, on tothom es pogués reconèixer i ser partícip d’una experiència col·lectiva de tota una comunitat que ha passat pel mateix tràngol.

I a la vegada és un document d’aquest moment de la història.

Sí, és un document vivencial, no fet amb la metodologia del periodisme, sinó com a arxiu, com a repositori d’imatges que constitueixen un mirall d’un moment determinat. Al final la suma de tot allò personal esdevé polític.

Està previst que el mural s’instal·li a Igualada. Quan es podrà inaugurar?

Inicialment la idea és que el mural s’instal·lés als emplaçaments del Festival Cruïlla, que també és soci d’aquest projecte, i mentre tingués lloc l’esdeveniment. Estava tot preparat, només s’havia de decidir si seria efímer, sobre lones, o permanent, en fotoceràmica o plaques d’alumini. Quan vam veure que se suspenia el festival, va quedar aturat. Teníem les imatges, la idea del que volíem fer, però l’execució pública quedava supeditada a la pròxima edició del festival, el juliol del 2021. Òmnium ha editat ara el calendari benèfic, però finalment s’ha pensat que s’instal·lés el mural a Igualada perquè va ser l’epicentre de la pandèmia a Catalunya. És fer un regal a la ciutat i ja està decidit l’emplaçament i la intenció és inaugurar-lo al maig. De tota manera, en el pròxim festival Cruïlla se’n presentarà una rèplica efímera.

La tècnica d’aquests mosaics, en el seu cas, té el seu origen en els anomenats Googlegrames, en els quals es formava una imatge a partir de la recerca d’una paraula al Google.

Sí, es fan a partir d’un programari de fotomosaic que va inventar el 1996 un estudiant del MIT, Robert Silver. Però han sortit molts més que estan a disposició de tothom. Amb els Googlegrames buscava el conflicte entre la paraula i la imatge, en una confrontació entre el món visual i literari. El mosaic, d’altra banda, sempre m’ha interessat perquè és un precedent de la imatge digital, que està constituïda per píxels. A poc a poc m’he anat endinsant més, però, en aspectes més participatius. Com necessites un banc d’imatges, està molt bé quan és tota una comunitat la que hi contribueix  a partir d’unes indicacions. És un mètode que ja he fet servir a molts llocs, gairebé sempre com una eina d’articulació social. Per exemple, ho vaig fer a la ciutat de Chalon-sur-Saône, a la Borgonya francesa, en un barri d’habitatges socials, Les Aubepins, que ha esdevingut un reducte molt degradat. El projecte es va titular Monumentalalbum. L’Ajuntament va demanar que una sèrie d’artistes fessin una sèrie d’accions que afavorissin la integració dels seus habitants. Vaig demanar que ens deixessin reproduir els seus àlbums de família i a cada edifici faríem un mural amb imatges dels seus habitants. Va ser una experiència molt maca perquè de la fotografia el que més m’interessa és el procés, la performativitat de la imatge, el poder que té per mobilitzar-nos.

La imatge, sigui fixa o en moviment, ha estat crucial en aquests mesos de pandèmia. Quina valoració en fa?

El fet de quedar-nos a casa molt més del que era habitual fins aquell moment ha donat molta més hegemonia al valor de les imatges com a mediadores d’una certa sociabilitat. La interlocució, la mediació, sempre a través de les pantalles, gairebé una dinàmica platònica on les ombres substitueixen la realitat, s’ha vist accentuada d’una manera molt intensa.

Un altre mosaic, el que es forma amb les imatges dels participants d’una reunió a Zoom,  forma part de la nostra quotidianitat i tot això ha passat en pocs mesos.

Molts comencem a plantejar-nos fins i tot tenir espais a casa per a les videoconferències. I cada cop som més refinats amb la imatge que donem en aquestes trucades. Potser ara ho exagerem a causa de les restriccions, però està clar que les videoconferències són una gran solució de sostenibilitat en molts casos. Tenia sentit anar a fer una conferència o una reunió a milers de quilòmetres? La malversació era increïble.

I la videotrucada familiar també s’ha intensificat.

Sí, i em pregunto, què passarà amb les noves generacions. El meu nét de nou mesos ja reacciona a la pantalla, ens somriu a la meva dona i a mi, sap que som els avis. Evidentment, aquesta generació tindrà una relació molt diferent amb les pantalles que nosaltres. Ja forma part d’aquest llenguatge, ja forma part de les pròtesis de la relació amb l’entorn.

I la majoria de les imatges que es generen es fan per ser esborrades gairebé immediatament.

Aquesta és una de les característiques de la postfotografia. La fotografia neix al segle XIX i els seus valors són la veritat i la memòria i la podem seguir utilitzant amb aquests objectius. Però ara la fotografia té un ventall més gran d’usos: pot ser un gest de celebració, una  imatge que envies i comparteixes i s’integra als missatges parlats. Abans la fotografia era escriptura i ara és llenguatge. Ja no fem fotografies només de moments solemnes -un fet històric, un viatge, una celebració,,,-, sinó que les fem tota l’estona. Com s’ha banalitzat, ja no cal el compromís amb la memòria. Ara la memòria ja no és una obligació, és una opció. Un cop han complert la seva funció, les fotos ja no cal guardar-les, com les paraules, que un cop han arribat a l’oïda del receptor, es perden. Hem integrat això molt ràpidament. És com quan vas a l’Ikea, que ja no et donen el llapisset amb el bloc, sinó que et diuen que facis una foto del codi del producte o els menús dels restaurants a través de codis QR. És una anècdota, però indica tota una transformació d’hàbits de presència de la imatge en la nostra quotidianitat.

Corista en el camerino, 1976, Ximo Berenguer (inclosa en el projecte ‘Crisis of history).

Sincerament, em crea inquietud que aquest compromís de la memòria no sigui important respecte de la salvaguarda del patrimoni visual.

Cada vegada tenim emmagatzematges de dades més potents. Davant d’això el problema és com ens podem desprendre d’aquesta memòria. I és que la postfotografia es compromet més amb el present que amb el passat. Hi ha fins i tot un moviment filosòfic, que es diu “presentisme”, que lidera l’historiador François Hartog, que diu que el passat i el futur no existeixen. Ja no és allò que el passat explica el present i prepara el futur, sinó que és el present el que inventa, la manera com mirem el passat i el futur. L’únic real és el present, i tota la resta són invencions que fem des del present. El fet que fas una fotografia, la mires i l’esborres, és un símptoma d’aquest “presentisme”. No dic que això sigui millor o pitjor, només ho constato.

En canvi, la gent té una certa fam de veure fotografies penjades en el context d’una exposició, permanents. Les mostres de fotografies solen tenir èxit de públic.

Perquè la fotografia és més planera i més directa. No ho dic en detriment de l’art contemporani, que pot requerir més esforç, sinó que és un tema d’educació visual. La fotografia permet un accés a sectors menys educats.

Però sabem llegir-les bé? Català-Roca sempre deia que faltava molta educació per llegir les imatges.

No sabem llegir fotografia o no sabem mirar? És un problema inherent a la imatge fotogràfica o és un problema general sobre com les imatges interactuen amb nosaltres? Això és una qüestió clàssica dels estudis visuals i de l’estètica. Quin és el paper de les imatges, quin efecte tenen sobre nosaltres i de quina manera ens fan reaccionar. Aquest tema m’apassiona. De fet, crec que el pensament s’estructura en imatges. Hi ha estudis antropològics que asseguren que l’origen del llenguatge és la imatge. Els primers homínids es comunicaven amb gestos. L’escriptura, a més, no deixa de ser una imatge. En canvi, Català-Roca tenia raó perquè persisteix un cert analfabetisme visual. Som capaços de fer imatges, però molts cops no sabem gestionar l’efecte que poden tenir sobre nosaltres.

Descrèdit de la imatge i ara també però també descrèdit de la paraula, amb la postveritat.

En el cas de la paraula, estava molt clar que era veritat o mentida depenent de qui ho deia o si era ficció o no-ficció. El cas de la fotografia tenia una particularitat insòlita: independentment de qui hagués fet aquella foto, el resultat testimoniava un fet que havia passat davant l’objectiu, tant si ho havia fet un mentider o no. El mitjà preponderava sobre l’emissor. Això és una presumpció falsa, perquè la fotografia és també una construcció humana. Pensa que el primer llibre de fotografia que existeix, del 1844, es titulava El llapis de la naturalesa, o les primeres imatges s’anomenaven Sun Pictures, imatges del sol. Com si no les hagués fet un humà, sinó el mateix sol. La fotografia era com un enregistrament forense d’allò que passava. Alguns fotògrafs s’han enfadat amb mi per dir això, quan el que he fet és defensar la importància dels autors, i no de l’aparell que fa la foto. La veritat és més aviat una recerca, un procés, no existeix per ella mateixa. André Gide deia, “alabeu aquells que busquen la veritat, desconfieu d’aquells que diuen que l’han trobada”. Els qui reclamen tenir aquesta veritat solen ser molt perillosos perquè ens porten al dogma i al totalitarisme que patim en aquests moments.

Montse Frisach
Periodista i crítica especialitzada en arts visuals. Durant gairebé tres dècades, va ser redactora de la secció Cultura del diari Avui i després d’El Punt Avui. Actualment és col.laboradora freelance de temes artístics i musicals en mitjans com El Mirador de les Arts, Catorze i El Temps de les Arts. També realitza feines d’storyteller i redactora per a institucions museístiques com el Museu Picasso i el Museu Nacional d’Art de Catalunya, entre d’altres. Membre de l’Associació Catalana de Crítics d’Art, ha guanyat els premis GAC i ACCA a la crítica d’art.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close