El Palau Solterra de la Fundació Vila Casas dedica la primera antològica que es pot veure a Catalunya del treball de Jean Marie del Moral (Montoire-sur-le-Loire, 1952), fill de republicans exiliats (pare andalús, mare catalana) amb una llarga trajectòria en el periodisme gràfic que ha fet de la fotografia un art de la calidesa, un humanisme irredempt. Junt amb Pere Antoni Pons, ha escollit un centenar d’imatges del seu ampli fons fotogràfic que reflecteixen, sobretot, els seus viatges per tot el món i la complicitat amb els artistes.
Jean Marie del Moral. Life vest under your seat
Comissariat: Pere Antoni Pons
Palau Solterra, Museu de la Fotografia de la Fundació Vila Casas
Torroella de Montgrí (Alt Empordà)
Fins a l’1 de maig de 2022
Les categories són enganyoses, i parlar de fotografia de viatges en relació amb l’obra de Jean Marie del Moral pot fer pensar en un repertori més o menys aventurer. No, si alguna cosa no vol ser quan corre món és, com diu mastegant bé el menyspreu, “un voyeur imbècil”. Un exemple del seu mètode fotogràfic. A l’estació de Haydarpasa, a Istanbul, va interessar-se per la conversa que sostenien dos homes arrecerats en un dels enormes pilars de la històrica terminal del Bòsbor. L’un hi tenia una parada de coques; l’altre devia ser un passavolant o un conegut que s’hi havia aturat a fer-la petar. Jean Marie del Moral s’hi va anar acostant encuriosit i, encara de lluny, va preparar la càmera per enfocar-los. Quan els homes se’n van adonar, van separar-se bruscament, com si no es coneguessin de res. La fotografia els va atrapar en aquest assaig precipitat de ruptura, de negació dels seus cossos garlaires i vivents.

Qualsevol que vegi avui aquesta fotografia, hi reconeixerà potser els arcs d’una de les estacions de ferrocarril més boniques del món, les seves motllures aràbigues, i dos solitaris que hi maten el temps a banda i banda d’un enorme pilar que s’erigeix com un mur infranquejable. A la realitat, sovint, li agrada d’amagar-se. Del Moral no els havia demanat permís per retratar-los, però se’n va disculpar d’alguna manera quan, un cop va haver disparat, es va adreçar a l’home que venia els pans i n’hi va comprar una peça. Cap dels tres no va fer cap comentari sobre aquell instant fotogràfic que els acabava d’unir. Els passatgers d’una estació potser no fan res més que això: ser aquesta humanitat que s’uneix un moment i de seguida es disgrega, com la mateixa tasca del fotògraf, tal com la resumeix Del Moral: “T’atures, intercanvies una mirada, i segueixes el teu camí.” Però aquest instant de no res, estranyament, perdura.
Avui, aquesta estació històrica de l’Exprés d’Anatòlia està tancada, però quan va anar-hi Jean Marie del Moral el 1987 encara bullia de vida. S’hi venien pans, els estrangers hi eren rars. Quan mira aquesta fotografia, el dia de la presentació de la seva antològica al Palau Solterra, s’hi acosta desconcertat, com si necessités tornar a confirmar la indiferència d’aquells dos homes, la impàvida dimissió de la seva pròpia imatge. “De debò que uns segons abans estaven parlant animadament”, insisteix. Aquest desconcert és la seva elegància, la seva resistència a transformar la fotografia en una agressió que suspengui o empresoni la vida, sinó que al contrari la comparteixi i, algunes vegades, fins i tot la desvetlli. De les reticències dels dos desconeguts de Haydarpasa, Del Moral se’n va rescabalar quatre anys després, en un altre viatge a Turquia. Estava fotografiant la parada d’una botiga de comestibles que exhibia palanganes, safates i escombres davant l’aparador, com en una composició constructivista a peu de carrer, quan es va adonar que el dependent l’estava observant a través del vidre. Hi va entrar, el va saludar i va compartir la resta de la tarda amb ell prenent te a l’establiment. A diferència de la fotografia anterior, en aquesta, la vida va venir després, i la imatge dels atuells n’és, no la retirada, sinó el vaticini.
En l’art de Jean Marie del Moral, cultivat durant més de cinquanta anys de dedicació professional a la fotografia de premsa, a la publicitat i a una obra personal treballada a consciència en els seus viatges per tot el món, aquestes correspondències són molt freqüents. Fins i tot quan la mirada se li’n va cap als objectes i l’arquitectura, com assenyala Pere Antoni Pons, que segueix des de fa temps el seu treball, el propòsit últim sembla que és “revelar les abstraccions suggeridores i esclatants que hi ha contingudes en la figuració quotidiana del món”. Podríem parlar de les horitzontalitats desolades d’algunes gasolineres al desert d’Aràbia Saudita que s’emmirallen en certs solars en construcció de la pintoresca Mallorca, o de les murmuracions secretes entre el taulell d’una oficina burocràtica de l’Orient Mitjà (que contradiu la gravetat de la seva missió amb el dolcíssim to rosat del mobiliari) i les lleixes del taller d’Apel·les Fenosa a París, plenes de caparrons i estatuetes a mig fer. També l’absurda casa en forma de tetera d’Aràbia Saudita comparteix el sentit d’irrealitat que desprèn la regadora trencada del jardí de Fenosa, amb aquella esquerda estrepitosa, grotescament artística. De la mateixa manera que la nina abandonada vora un cactus d’Oaxaca, a Mèxic, té una estranya connexió amb les mans de fang apilonades al torn ceràmica de Miquel Barceló a Vilafranca de Bonany.
Els afectes tenen molt a veure en el procés de construcció d’una mirada. Del Moral sentia una gran estima per Fenosa, que visitava amb freqüència a París i al Vendrell, i va establir una estreta relació amb el Barceló jove, que retrata amb calça curta (ai, aquella impudícia picassiana d’anar per casa amb calçotets), desplomat per la calor en una cadira a la porta del seu refugi de tova a Mali, el 1988. Però no devia ser menys sincer quan va donar conversa tota una tarda al seu venedor de fruites i safates d’aram de Turquia, ni quan va acostar-se als recelosos figurants de la terminal d’Istanbul per comprar-los una coca, a falta d’una confiança que encara avui sembla doldre-li no haver-se guanyat. “Cada fotografia és un autoretrat inconscient, perquè recordo amb exactitud el moment en què vaig fer-la”, explicava el dia de la presentació, i afegia en un to de recança: “Em pregunto què es deu haver fet de tota aquesta gent…”
Els retrats, en particular, són propicis a aquesta classe de revelacions que fa emergir sense a penes adonar-se’n. El 1978 va fotografiar la sofisticada ballarina Maia Plissétskaia al Teatre Bolxoi amb la mateixa gracilitat de què investia el 2010 una dona anònima de Mali, que per descomptat per a la seva gent no és una dona qualsevol, sinó aquesta, la seva presència tan ineludible com la d’una reina del ballet: Yani Anaï Girou, camperola del País Dogon. Només hi ha una vegada en què inverteix els papers: quan retrata la seva àvia i a la cartel·la n’omet deliberadament el nom (que de tota manera ens recita complet, com un acte d’amor: Higínia Marqués Guardiola) perquè pugui representar qualsevol de les exiliades republicanes que, com ella, van passar la frontera el febrer de 1939. Hi ha encara una altra raó perquè cap singularitat s’imposi a una altra: que el vincle familiar no impedeixi sentir la proximitat que també transmet el retrat del costat, el d’una matrona turca que va fotografiar anys després, amb el mateix gest de les mans recollides damunt la falda, mirant la càmera de front com si pels ulls oferís, com l’àvia exiliada, tota la seva fortalesa i bondat. Amb raó Pere Antoni Pons parla d’una “fotografia acollidora”. Del Moral encara és més dràstic. Si la fotografia és l’únic mitjà que atura el temps i que, per tant, afegeix, “està a prop de la mort”, per què hem deixat de mirar l’altre, per què hem renunciat a aturar-nos per mirar un arbre? La invasió desbocada de la selfie, al seu parer, és la gran tragèdia de la mirada: “És un daltabaix intel·lectual. Morirem com idiotes.”


Quan Jean Marie del Moral es preguntava abans què es deu haver fet de totes aquestes cares que han retingut les seves fotografies al llarg de més de cinquanta anys, ho feia expressant també un temor: “Són vius, encara? Han pogut veure créixer els fills? Potser alguns han estat represaliats.” Ho repeteix davant la fotografia d’una escola de Turquia rere el llindar de la qual treuen el cap una colla de nens uniformats sota el retrat d’un líder malcarat que els exhorta a treballar i confiar. “On són avui, aquests nens? Potser uns quants han acabat a la presó.” No són preguntes supèrflues en relació amb uns països que han viscut convulsions enormes en les últimes dècades. “El 1978 vaig anar a l’URSS amb tota la il·lusió del món, però si eres una mica honest no podies acceptar el que hi veies”, explicava Del Moral, que va introduir-se en el fotoperiodisme treballant per al comunista L’Humanité, unes setmanes abans que Vladímir Putin, descendent directe de l’autoritarisme soviètic, es decidís a envair Ucraïna. Les seves fotografies no són ideològiques, però és indubtable, com remarca també el comissari de l’exposició, que projecten “una mirada política” i que, a través del seu testimoni, posen en evidència les transformacions, algunes de devastadores, que ha experimentat en mig segle l’ordre mundial.

En els seus viatges no sempre recull fragments inadvertits del pes de la història. A vegades és una fotografia sofisticada que esquiva la fredor i la ganyota falsa de la sobreactuació amb una dosi irrenunciable d’emoció (Pons parla d’un “humanisme estilitzat”). Són imatges dels gratacels de Nova York, del desert mexicà o d’un menjador de família pobra de Roubaix que diposita tota la seva dignitat en les estovalles de la taula parada. Sovint se serveix d’una mirada que homenatja els seus fotògrafs de capçalera, des de Man Ray a Edward Weston o Paul Strand, però mai no deixa de ser ell mateix, encara que entri a casa d’un altre. És el cas de l’home que va trobar assegut al mig del passeig d’un jardí de París en una cadira vulgar, que era l’escenificació literària de la soledat, o del vianant que va capturar caminant per un dels carrers de Mont-real el 1973, que el fa pensar sempre en Robert Mitchum no sap per què, si està d’esquena, potser només perquè tota l’escena té aquest aire de pel·lícula de cinema negre, amb música intrigant de fons i tot.

Segurament l’apartat de l’exposició dedicat als taller d’artistes és el més conegut del treball de Jean Marie del Moral, però no convé entrar-hi amb presses, no convé donar res per sabut. El primer taller que va fotografiar va ser el de Joan Miró, l’any 1978, i assegura que li va canviar la vida. “Vaig descobrir el taller com a espai mental gràcies a Miró, en qui no hi ha dia que no pensi o que l’anomeni per una raó o l’altra”, explicava el fotògraf. Des d’aquell dia a Palma, Del Moral ha entrat a infinitat de tallers (els de Baltasar Lobo, Hernando Viñes, Xavier Valls, Antoni Clavé, Tàpies, Barceló, Plensa), molts dels quals tenen en comú el fet de pertànyer a la mateixa generació del seus pares, a creadors exiliats que sentia tan propers com la seva pròpia família. Apel·les Fenosa és el que va tractar més sovint, i el que el va posar en contacte amb molts altres republicans desterrats a França. “Hauria de ser més conegut a Catalunya”, sosté el fotògraf, que li ha dedicat uns àlbums preciosos i que acostuma a no fer-ne prou amb una visita, sinó que prefereix tornar una vegada i una altra al mateix espai de treball al llarg del temps, per apreciar-ne les variacions, els buits, el creixement.

Algunes vegades també ha retratat escriptors, amb la mateixa capacitat de fer aflorar un món a través del seu entorn, com en l’oposició notòria que reflecteix la gravetat de Salvador Espriu, mudat i rígid al costat d’una vora de taula pulcríssima, en contrast amb el caos d’oficina d’objectes perduts on posa Emil Cioran, escabellat, amb l’americana baldera i un gest com d’haver-se perdut. L’estudi de l’artista és, diu Del Moral, “el lloc de les metamorfosis, allà on hi ha el dubte i l’esperança”, un laboratori per acostar-se, a través dels objectes i les obres en procés, a això tan irrepresentable de la creació. Potser referir-se a aquesta sèrie com “l’artista en la intimitat” seria incórrer en una redundància. La intimitat de l’artista és sempre al seu taller. No en té d’altra.
