És un encert de l’exposició que la Fundació Miró de Barcelona dedica a l’art sonor que des del mateix títol –Art sonor?, amb un interrogant– gosi posar en dubte la naturalesa de la categoria, la precisió del concepte, la substància de l’etiqueta retòrica, la validesa semàntica de l’expressió.
Art sonor?
Comissari: Arnau Horta
Fundació Miró. Barcelona
Fins al 23 de febrer del 2020
De què parlem quan parlem d’art sonor? Més i tot: existeix? Vivim en un món, en una societat, de sorolls omnipresents, en què sona música constantment i pertot arreu. Quin lloc pot ocupar-hi, aquí, aquest fenomen incert, relatiu i esmunyedís al qual anomenem art sonor? A més, l’art sonor per definició no seria la música? No voldria que sonés com una astracanada (o sí, tant se val), però parlar d’art sonor sovint em sembla l’equivalent de parlar d’audiovisual pictòric si a algú se li ocorregués de posar creativament pintura damunt una pantalla de televisor on s’hi estàs emetent una pel·lícula.
L’exposició, comissariada per Arnau Horta i concebuda més com una exploració i una temptativa d’explicació del concepte que no pas com una presentació tancada del que suposadament és, ressegueix el fil del “procés de sonorització de l’objecte artístic” que s’ha viscut “des de finals del segle XIX i fins als nostres dies”. La intenció és “plantejar una interrogació crítica sobre la categoria d’art sonor” a través de pintures, dibuixos, partitures, collages, escultures, objectes sonors diversos i instal·lacions. Així, al llarg de l’exposició, el so es fa present com a fenomen percebut autènticament, com a al·lusió més o menys explícita o de forma metafòrica. El resultat d’aquesta indagació artístico-sonora és (amb perdó) molt vistós.
L’exposició té cinc àmbits. Al primer, titulat Els ulls escolten, una de les qüestions que s’hi plantegen és la de si és més musical la pintura figurativa o l’abstracta. La qüestió té alguna cosa d’absurd i, fins i tot, d’improcedent; al capdavall, la música és una combinació de sons que té com a elements principals la melodia, l’harmonia, el timbre i el ritme, uns elements que, més enllà de la flexibilitat que ens permeten les metàfores, no juguen cap paper en l’art. O potser sí que l’hi juguen? Al capdavall, la pintura és una combinació de colors, de volums i de formes, els quals es despleguen sobre el suport configurant una determinada harmonia plàstica i visual (serena o trencada o violenta) i irradiant un determinat ritme. A més, no podem oblidar el paper que va jugar la música com a estimulant alliberador i creatiu per a molts artistes de la primera avantguarda. Va ser imprescindible per al pioner Kandinsky, sense anar més lluny. La qüestió, per tant, a la fi no és ni tan absurda ni tan improcedent, potser.
Sí que és irresoluble, però. O, si més no, no permet respostes contundents i unívoques. Sí, la música va ser una influència i un estímul per a molts pintors abstractes, però, tal com demostren algunes peces d’aquest primer àmbit, també per a molts figuratius, els quals sovint posaren títols explícitament musicals a les seves obres. Aquí es pot veure un magnífic i melancòlicament evocador Whistler titulat Nocturne: Blue and Silver –Chelsea (1871). També el suggerent díptic Prelude and fugue de Čiurlionis, del 1908. No hi falten dues pintures de l’amfitrió Miró, Músiques del crepuscle. També de títols explícitament musicals són les obres Acompanyament sincopat, de Frantisek Kupka, i Cantants de flamenc, de Sonia Delaunay.
La majoria de les obres esmentades remeten tant pel títol com pel motiu a la música. La pintura abstracta de Bridget Riley, en canvi, només remet a la música, inicialment, pel títol: Song of Orpheus (IV), del 1978. Tanmateix, és difícil no percebre musicalment els efectes òptics aconseguits plàsticament per l’artista, que considerava que “el ritme i la repetició són l’essència mateixa del moviment”. A la mateixa sala, també hi ha dues escultures de Jean Tinguely, dues ràdios antigues desmuntades i exhibides rere un vidre, una de les quals emet el so d’una antiga emissió. Les obres es titulen L’autòpsia del so i fan pensar en una broma enginyosa sense gaire recorregut.
El segon àmbit, Música sobre paper, se centra en els artistes visuals i els compositors que, des de mitjans del segle XX i sovint vinculats al col·lectiu Fluxus, “van convertir la partitura en un espai d’experimentació”, reemplaçant els acords i les notes habituals dels pentagrames per tot un heterogeni ventall de signes gràfics i gestos performatius. Així, veiem obres de Dick Higgins, de Milan Knížák i de Terry Fox, entre altres, que amplien o subverteixen la intenció originària de les partitures musicals a còpia de sacrificar-la o desnaturalitzar-la fent-hi dibuixos a sobre, enganxant-hi altres materials o manipulant-la amb un propòsit plàstic/conceptual. En realitat, res d’això no suposava cap novetat: un dels fets artístics recurrents del segle XX ha estat la insistència amb què els pintors han violentat/assaltat/desnaturalitzat/reinventat el suport de la tela fent-hi de tot, literalment de tot, a sobre.
Una de les obres més interessants que es poden veure en aquest segon àmbit treballa també a partir de partitures, però ho fa d’una manera més enjogassada, més exhaustiva i menys severa que la majoria. Es tracta de Stripsody, de Cathy Berberian, un festival de vinyetes de còmic i d’onomatopeies. També molt potents són els Cantorals de Pablo Palazuelo, dos guaixos sobre paper que són el resultat d’una maniobra de pictorització essencialista, misteriosa i poètica de l’objecte partitura.
Per la seva singularitat, aquí destaquen les obres de Sound on paper, d’Alvin Lucier. De lluny, semblen teles –o papers emmarcats– deixats en blanc per representar, tòpicament, el silenci. Però de prop resulta que no. Quan hi ets davant, si pares l’orella, sents que dels diguem-ne quadres en surt un so greu, engolat, cavernós, com de motor remot i arcaic. Art sonor? O simplement quadres que fan renou?
Cossos sonors és el títol del tercer àmbit. S’hi juga amb la idea del cos usat com un dispositiu d’escolta, com una màquina que capta vibracions i les acull o les interpreta. És la sala que més gràcia pot fer als nens i nenes que visitin l’exposició. La Mannheim Chair de Michaela Meilán porta a la pràctica la idea d’obra d’art com a experiència física o corporal literal –encara que mirar una pintura també és literalment físic o corporal, ja que la mirem amb els ulls–, en el sentit que l’espectador és convidat a asseure’s a una butaca per escoltar de forma immersiva –“d’una forma íntima i amb tot el cos”– una composició musical elaborada per la mateixa Meilán a partir de “la transcripció del codi genètic del receptor de l’estrogen (una de les principals hormones femenines)”. Com a experiència intel·lectual i artística, et deixa entre encuriosit, perplex i indiferent, però la butaca és força còmoda. Tot plegat fa una impressió més lúdica que res.
El mateix val per a TV Experiment (Mixed microphones), de Nam June Paik. L’obra consisteix en una sèrie de micròfons connectats a una pantalla de televisor. L’artista convida els espectadors a emetre sorolls, els quals produiran imatges –elementals, com interferències– a la pantalla. La idea és que la veu sigui un instrument de creació, no sonora, sinó visual. El pinzell de les cordes vocals, diguem-ne. Però és un pinzell tosc i de resultats primaris. També com una simple curiositat lúdica cal aproximar-se a l’obra Taula manicular, de Laurie Anderson. L’espectador ha de recolzar els colzes damunt la taula i s’ha de posar les mans com si es tapés les orelles. Sentirà vibracions i sons que li arribaran a través del dispositiu del propi cos. I després s’aixecarà de la taula i ja estarà.
El quart àmbit, Els sons secrets del silenci, se centra en un dels propòsits més nobles, més temeraris i més fallits de la creativitat humana: el de representar el silenci, que és una variant de l’afany per mostrar l’invisible i per explicar l’inefable. En aquest sentit, la pesantor greu i la negror hermètica de Bola de silenci negre, de Joseph Beuys, fa un efecte reconcentradament impressionant.
L’obra titulada El so del gel quan es desfà, de Paul Kos, consisteix en un tros de gel de dimensions prou grans envoltat de micròfons i amb dos altaveus que n’amplifiquen el so i permeten de sentir el que proclama el títol: el so del gel quan es desfà. O haurien de permetre-ho. Però no. El soroll ambient –les veus i les passes dels visitants, sobretot– ho tapa. Això dona peu per esmentar el llast més greu de l’exposició, i és que la sonoritat és molt deficient. Entre la gent que parla, i que a l’interior de les sales tot ressona, i que el so d’una obra pot interferir en el so d’una altra, la sonoritat és força deplorable.
Això no impedeix, però, que no es puguem apreciar dues meravelles minimalistes i molt elegants de John Cage, Cadaqués 1 i Cadaqués 2. Inspirades en els White Paintings de Robert Rauschenberg, les obres de Cage atrapen l’espectador amb la seva blancor d’una puresa vertiginosa.
El cinquè i últim àmbit té el mateix títol que l’exposició general, Art sonor?, i inclou obres tan musicalment òbvies i quasi còmiques com L’orella de Beethoveen, de John Baldessari, una escultura enorme d’una orella amb un audiòfon arcaic en forma de petita trompeta. Potser l’obra més interessant d’aquest últim àmbit és Sense títol (una hora dibuixant a cegues), de William Anastasi, una obra en grafit sobre paper (abstracta) que té un altaveu a la part inferior per on s’emet la gravació dels sons que feia l’artista quan el va dibuixar. També és una obra que permet tornar a plantejar-se una de les preguntes que més recurrentment assaltaran l’espectador durant el recorregut de l’exposició: quina és la frontera que separa, en art, la indagació original i imaginativa de la simple gracieta, de l’estricta ocurrència?
