Arts visuals

No és amor, és una imatge

Sobre la imatge i la fascinació. Sobre el mirar i la mirada. Des dels temps antics que existeix una hegemonia del sentit de la vista en contraposició a la resta dels sentits, malgrat els intents d’una fenomenologia que proposa atorgar al cos i al tacte la posició de rellevància en els tràmits de la percepció.

Amb les primeres avantguardes es produeix un fenomen que inaugura una època d’esplendor: la interrelació entre les diverses formes d’expressió artístiques i la creació de nuclis artístics que van sostenir un intens diàleg -també debat i conflicte- va ser tan intensa que avui en dia ens seria indestriable pensar, per exemple, el surrealisme sense la poesia o el dadaisme sense el teatre. Allò que avui ens resulta quotidià en el fer artístic, la transversalitat, té l’origen allà a les primeries del XX. Amb l’avantguarda, el concepte de representació es posa novament sobre la taula, i a l’abric d’una aparença revolucionària en realitat ens recupera alguns motius que nodrien l’art del Renaixement i el Barroc. Com apunta Joan M. Minguet a Pintura catalana d’avantguarda (1906-1939), si l’art s’havia entès com un instrument de reproducció de la realitat o, fins i tot, al servei de la realitat, en les primeres dècades del segle XX comença a repensar-se el seu llenguatge i les possibilitats representatives. La subjecció a la realitat a què obligava la pintura figurativa va difuminant-se de tal manera que la representació esdevé una eina de recerca interna, tant del sentit com de la forma de donar-se la pròpia representació. Aquesta hegemonia de la visió la pren el surrealisme amb l’apropament als mecanismes psíquics i dels arquetipus. El surrealisme -almenys el d’André Breton- proposa una predominança de la mirada i evolució del propi artista, el deslliurament de les imposicions psíquiques i ideològiques mitjançant l’interès per la psique, la transcendència, el treball del símbol i les ciències hermètiques.

Tailleur pour dames, Remedios Varo, 1957.

La pintura de Remedios Varo (1908-1963) també és comunicació constant. L’artista, nascuda a Anglès, va desenvolupar el seu art a Mèxic, on va morir. Va entrar en contacte amb el grup surrealista i altres artistes d’avantguarda a Barcelona, on també va conèixer el poeta Benjamin Péret quan aquest s’havia allistat a les files del POUM, i amb qui va viatjar a París fugint de l’aixecament feixista del juliol del 36. Allà va establir una relació duradora i íntima amb la també artista Leonora Carrington, que les havia de mantenir unides fins els seus darrers dies a Mèxic, on es van instal·lar tot fugint de la invasió nazi. La pintura de Varo, d’un ric suggeriment simbòlic, està impregnada de la seva fascinació per l’època medieval i les visions de la mística Hildegarde von Bingen. Ubico el quadre a què em referiré, Els amants (1963) al costat del text, perquè les meves idees i imatges siguin reflex de les de la contemplació directa de l’obra de l’artista. Aquesta pintura no deixa de provocar un sentiment d’estranyesa: dos amants que es miren l’un a l’altre asseguts en un banc d’un parc nocturn mentre una nebulosa gris blavenca ascendeix i forma una columna situada entre els cossos dels dos amants que es miren. Que es miren, però semblen no veure’s. Mai tan a prop d’algú altre i mai tan sol amb un mateix, sense possibilitat d’intercanvi. I el rostre, encara amb els ulls tancats, sense visió, dibuixa una ganyota entre l’horror i el grotesc. Qui mira a qui, oh paradoxa, si en lloc de rostres, els amants tenen miralls i el que hauria de ser l’acte de contemplació de l’altre trobem la pura i eterna contemplació de si. I aquí l’artista mostra una realitat tràgica quan se’ls mira després de pintar-los: no erradament els seus rostres no expressen candor o passió, sinó una fredor de miralls, un hipnotisme vacu.

Revelació, 1955.

Hipnosi o fascinació. La fascinació és una passió estranya: entre l’amor i l’extraviament una mirada endinsada en si sembla no veure sinó el seu interior i, en canvi, sembla haver recorregut tots els deserts de l’existència. Si algú està fascinat, com escriu Maurice Blanchot a L’espace littéraire, pot dir-se que no percep un objecte real, o que, afegiria jo, percep de l’objecte allò que desitja veure: no hi ha enllà de la imatge que tinc a dintre i em doblega. La fascinació és prendre distància, és allò que motiva el desig, que també és, necessàriament, distància. La fascinació, eix central de la dinàmica amorosa, s’exerceix perquè en la relació amorosa hi participa alguna cosa més que un afecte: s’interposen les imatges. No sabria dir si en primer lloc vingué l’objecte o la seva petjada, la imatge, i en el moment en què la imatge es va interposar entre nosaltres i l’exterioritat assumible va propiciar la caiguda en bucle: la melangia, que no deixa de ser nostàlgia de la figur. I és en aquest procés que el fantasma s’adhereix i nia: no l’amor, sinó el seu relat: la distància incòmoda i tràgica del desig. Potser sigui amb la poesia que situem les imatges allà on els correspon, allà d’on no haurien d’haver sortit mai, si és que és això possible: la pura presència. No és estrany que la història de l’amor comenci per la mirada: al capdavall, la imatge no requereix d’un contacte físic, sinó que necessàriament opera amb la distància. L’ull genera la imatge, però allò que importa, en realitat, és el procés, que és el que permet l’autèntica visió. La importància de les imatges, si bé parlar en termes de realitat i de models ideals avui en dia trontolla, rau en què ens ofereixen no precisament una veritat, sinó l’experiència del món. L’essència de la imatge és la seva semblança amb la realitat, és a dir, amb les formes pures. De vegades dubtem d’aquest món de fantasmagories. Però les imatges, lluny de voler assemblar-se a una realitat altra, sí que tenen la funció -o la voluntat- de representar allò que falta. La imatge és allò que sembla, però també allò altre. I ens continua faltant la imatge primera, aquella d’on procedim. La imatge és alhora producte i condició de possibilitat de la visió, per tant, fora del pensament abstracte matemàtic, dubto que sigui possible un pensament sense imatges. Ara, potser, el lector m’indicaria que, si apeguéssim el llum i, mitjançant el tacte, dibuixés l’altre amb els dits, diria que el fa i refà. En la ceguesa, no deixa d’ésser una imatge -aquesta no necessàriament ha de ser visual-. Sempre falta alguna cosa: aquesta esquerda m’abraseix, obre l’espai allà on abans va haver-hi llum: territori de la fe, camino cega a les palpentes. Dir-ho era desmembrar-se tota, i des de dintre s’eleva alguna cosa tan trivial com la memòria. A la pintura de Varo veiem que la mirada de l’amor no acaba de copsar l’objecte de l’amor, sinó la nostra imatge reflectida en ell, o una imatge ja prèviament estimada i en el nou amor reconeguda. Sembla ser que l’amor és una fascinació en l’intercanvi d’imatges, en el tràfec de les imatges que, aquí sí, són figures, és a dir, són la percepció espiritual de les idees pures -ara diríem que la imatge és més aviat l’element psicològic irreductible, la peça fonamental del contacte amb el món.

Els amants, 1963.

Els amants del quadre encara no ho saben, perquè la fascinació és una ceguesa: la bellesa és dolorosa. Com poder fugir d’aquest parany de les projeccions i del record? Com esborrar totes experiència de tal manera que Remedios Varo no hagués hagut de pintar aquest quadre d’amants que es miren a si mateixos en l’altre? Concepció colpidora de l’amor; o millor: cap concepció, sinó la crua realitat: quina trampa em para la imatge? Em fa creure que veig l’altre i ho ignoro. Em fa creure que és l’altre en lloc de mi, que és el rostre desitjat. El misteri és per què ens sembla que unes imatges tenen més rellevància que unes altres. Eren un nus en una corda a tensió que comença a desfilar-se. Només els uneix el tacte, mai la visió, però es fascinen. Escrutar vol dir explorar: explora el rostre de l’altre com volent trobar les semblances amb aquells models que reté d’una experiència prèvia. Però és una enganyifa: això no és amor, sinó iconoclàstia, és a dir, pietat, reverència davant de la possibilitat de, per la mirada, sublimar el dolor de la Cosa perduda. Però ells, amb la innocència potser d’un primer amor, no saben d’aquesta tragèdia, perpetuen el relat, ens fan creure en el destí. Ironia, però, que aquest quadre de Varo estigui datat l’any de la mort de la seva autora, com una invocació íntima.

Àngels Moreno
Escriptora i poeta, ha publicat els llibres de poesia Clarobscur (Neopàtria, 2014), Extrema al·legoria (Ajuntament de Mislata, 2015), L’usurpador (Pagès Editors, 2017) i L’agulla (Pagès Editors, 2020). Ha col·laborat amb l’artista Vall-Palou i publica en diversos mitjans, com ara les revistes Gargots i Caràcters, i a El Matí Digital.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close