Desenes de milers d’obres del període nacionalsocialista estan amagades en dipòsits. Els EUA també oculten escultures, pintures i dibuixos de l’Alemanya nazi. Fa molta por el poder que poden tenir aquestes obres alemanyes. Article publicat a Der Spiegel. Autor: Ulrike Knöfel.
Un terreny extens al barri berlinès de Spandau. Tanques altes, malesa, naus austeres. Dues naus es fan servir com a magatzems de pintures, hi ha centenars de quadres, molts d’ells del gust de Hitler. Fins i tot n’hi ha molts que eren propietat seva.
Els quadres van ser dipositats en aquestes naus pel Museu d’Història d’Alemanya perquè fossin oblidats. El Museu de Berlín és responsable de milers d’obres d’art del període nazi; a Spandau hi ha emmagatzemades les més de 900 pintures, mentre que els dibuixos d’aquells anys són en un altre dipòsit.
Entorn d’aquest art hi ha un silenci estrany, i això no és bo per al país. Callant no s’arreglen les coses. Al contrari. Si bé s’ha investigat i s’han descobert moltes coses, l’art d’aquell període és una mena de tabú. Pel que sembla, a aquelles obres se’ls atribueix un gran poder, fins i tot semblen perilloses.
A vegades no tan sols són interessants els debats que es duen a terme, sinó que és igual de significatiu veure quins debats no s’arriben a produir. Moltes de les obres d’aquella època tindrien una gran importància per a la superació de la història i la història de l’art d’Alemanya. Però aquest país no s’escandalitza pel fet que això no passi, ni tan sols li molesta no disposar de les obres més importants. Es fa palès, doncs, amb l’exemple de l’art, de quina manera tan absurda encara s’afronta la història a vegades.
En la història de l’art del període nazi es pensa, d’una banda, en els artistes que van participar en la resistència, que majoritàriament feien art modern, i, de l’altra, en els artistes pronazis, que van seguir idees estètiques tradicionals. Però la història no és tan senzilla. Hi va haver artistes moderns que es van posar a disposició dels nazis, i nazis poderosos que compraven i apreciaven quadres d’art modern. Avui dia, però, aquestes obres es troben en bona mesura en la foscor freda de magatzems, a Alemanya i als EUA. A poc a poc es va perfilant quantes obres són i quina història hi ha al darrere.
Les pintures a l’oli, sovint de gran format, que hi ha a Spandau contenen una gran emotivitat: submarins que emergeixen de munts d’onades, paisatges i cossos monumentals. Les referències inconfusibles al règim nazi i a la seva ideologia mortífera només es poden identificar esporàdicament, per exemple en una pintura en què es veuen reclusos d’un camp de concentració en una pedrera. Això no vol dir que no hi hagi més pintures i escultures d’aquest tipus, que són entre brutals i cíniques.
586 obres més d’art nazi alemany es troben als EUA, emmagatzemades a la base militar de Fort Belvoir, a pocs quilòmetres de la capital, Washington. Entre aquestes obres hi ha un quadre amb el títol “Hitler al front” i un altre que es titula “Organització Todt”. També pertany a la “Col·lecció d’art de guerra alemany” un enorme cap de Hitler de bronze.
Una part de la història alemanya es troba amagada prop de la capital dels EUA i una altra a Alemanya. Amb estranyes connexions: en una tanca extensible a Spandau hi ha penjats dos plafons alts i estrets que clarament van junts. A l’esquerra un treballador en una mina, a la dreta un pagès amb bestiar, i tots dos miren fixament l’observador, en certa manera amb obstinadament. El tercer plafó –el central– del tríptic de Hans Schmitz-Wiedenbrück no és a Spandau, i seria la clau per interpretar l’obra, en què apareixen tres soldats que representen l’exèrcit de terra, les forces aèries i la marina; hi oneja una bandera amb l’esvàstica. El plafó central fa dècades que està sota custòdia de l’exèrcit dels EUA.
Qui es vulgui enfrontar amb l’art de l’època nazi té davant seu una barreja complexa i quasi misteriosa. Després de la guerra l’exèrcit nord-americà va emportar-se unes 9.000 obres als EUA. La majoria les van retornar al llarg dels anys següents, entre els cinquanta i els vuitanta, però se’n van quedar un romanent especialment delicat.
A Alemanya les obres retornades dels EUA es van emmagatzemar en diversos indrets. En un moment determinat van anar a parar al Museu d’Història d’Alemanya, però van continuar sent propietat de la República Alemanya. La responsabilitat ara és de la ministra de Cultura, Monika Grütters.
Fa poques setmanes es va decidir que a partir d’ara Grütters assumiria també la supervisió jurídica i tècnica de totes les peces d’art que té l’Estat en propietat. És, doncs, la màxima autoritat del govern en assumptes artístics. En preguntar-los per la seva posició respecte a l’art nacionalsocialista que és als EUA, des del seu ministeri diuen vagament que no es poden equiparar les qüestions del retorn de béns culturals alemanys amb la superació del robatori massiu dut a terme pels nazis, especialment el que era propietat de jueus. I afegeixen: el responsable de l’art de guerra alemany que hi ha als EUA és el Ministeri d’Exteriors. La responsable de cultura estrangera és la secretària d’Estat Michelle Münterfering, que diu que reclamar la devolució dels quadres confiscats sobre la base de l’Acord de Potsdam (de l’estiu del 1945) “donaria un missatge equivocat”.
El 1945, també ho veu així l’exèrcit nord-americà, es tractava d’alliberar la cultura “de les influències nacionalsocialistes”. A l’Alemanya actual pràcticament ningú no sap el nombre concret d’obres que hi ha a Fort Belvoir, ni tampoc el contingut concret de molts quadres. Sembla que tampoc ningú no vol preguntar si el passat alemany realment està més ben guardat allà. Alguns debats, com ja hem dit, s’eviten.
Evidentment, el que guarden l’exèrcit nord-americà i el Museu d’Història d’Alemanya no és pas, ni de lluny, tot l’art que es va produir a l’Imperi alemany entre el 1933 i el 1945. En molts altres museus (i col·leccions privades) hi ha quadres i escultures elaborades en el si del règim i per al règim. Només uns quants museus (un dels primers va ser un de Würzburg) s’han atrevit a fer-ne públic un inventari. La majoria d’institucions oculten aquestes feixugues herències perquè són massa problemàtiques, massa incòmodes.
Com a mínim, fa uns quants anys es van introduir en una base de dades d’internet imatges d’escultures, pintures i dibuixos que s’havien presentat entre el 1937 i el 1944 a la Gran Exposició d’Art Alemany com a exemple del nou art alemany. Hitler havia iniciat aquelles exposicions per exhibir obres i vendre’n.
Però la història de l’art del Tercer Reich és molt més extensa i molt més contradictòria del que hi ha documentat allà.
La relació entre l’art i la dictadura nazi no s’ha aclarit mai. Fins fa pocs mesos no es va evidenciar fins a quin punt caldria aclarir aquella relació. A l’abril es va inaugurar a Berlín una exposició sobre el pintor expressionista Emil Nolde, tan venerat a Alemanya. Ara sabem que va ser un antisemita fanàtic i un fervent seguidor de Hitler. Nolde sempre havia tingut l’esperança de rebre el reconeixement del Führer: pels seus quadres, pel seu propi “pla de desjudificació”. Aquella exposició va suposar la caiguda d’un mite, i no va agradar a tothom. Alguns crítics d’art, per exemple al diari Die Zeit, van defensar l’art de Nolde (la figura del pintor, no tant). Deien que es feien servir arguments morals, i que això en l’àmbit de la cultura no es pot fer.
Aquell argument era absurd.
Perquè fins llavors sempre havien sigut els historiadors de l’art (i els crítics) els que feien classificacions morals: aquí l’art modern (bo), allà el contrari de l’art modern (dolent). A Nolde els historiadors de l’art de la postguerra el van posar en un pedestal. No tan sols pel seu art, sinó també per la seva suposada actitud de resistència al feixisme. I quan ara es diu que no es pot imputar als seus quadres el caràcter del seu autor, això no s’ha d’aplicar també a les obres dels altres artistes d’aquells anys?
Per fer aquest debat, s’haurien de treure dels dipòsits i s’haurien d’analitzar totes les obres, que fa anys que estan a les fosques, molt probablement a causa de reserves morals.
Al capdavall, els nord-americans també van adduir motius morals quan van conservar una selecció d’aquell art propagandístic: van alertar que moltes de les obres “poden inclinar la gent a enaltir el nacionalsocialisme”. Un portaveu de l’exèrcit nord-americà ha assenyalat que actualment no està previst retornar les obres.
Sabine Beneke dirigeix des de fa uns quants mesos el departament de pintura del Museu d’Història d’Alemanya. Avui té feina a Spandau, al dipòsit envoltat de tanques.
Beneke és una de les persones que consideren necessari investigar aquelles obres. Perquè això permet, diu, estudiar millor tota la història de l’art. Cal acostar-se novament a les obres, analitzar-les tan objectivament com se sol fer amb els altres objectes artístics. El fet que a aquestes obres sovint se’ls hagi negat el caràcter artístic és un reflex del pensament simplista dels experts. Amb una investigació així, diu Beneke, es tindria en compte el clima intel·lectual i social dels anys previs al 1933, perquè entorn del 1900 ja hi havia un conflicte sobre la direcció que havia de seguir l’art nacional: art conservador o modern.
De fet, la majoria d’historiadors de l’art parteixen de la base que entre el 1933 i el 1945 és com si les obres haguessin sortit del no-res, com si no tinguessin ni una història prèvia ni cap influència posterior: la historiadora Karin Hartewig utilitza, en el seu estudi Art per a tothom!, el terme “tesi de l’ovni”. I els museus alemanys, segons Hartewig, encara es neguen a exhibir aquell art, és a dir, l’art “que durant el Tercer Reich no va ser despenjat, prohibit o confiscat”.
Precisament els experts en arts plàstiques tanquen els ulls davant una part de la història de l’art. En el fons segueixen el dictat del gust de Hitler (però a la inversa), el qual el 1934 al Reichstag va condemnar “tot el tartamudeig artístic i cultural de cubistes, futuristes i dadaistes”.
Evidentment, en la construcció del cànon en la postguerra la política cultural dels aliats hi va tenir un paper cabdal. Els nord-americans no tan sols van enviar paquets d’aliments, sinó que van transmetre les seves idees del que havia de ser l’art occidental, que havia de ser el contrari del soviètic i, per tant, havia de ser abstracte.
El nord-americà Gregory Maertz ensenya Teoria de la literatura en una universitat privada de Nova York. Maertz va formar-se a Harvard i Heidelberg. Fa dècades que estudia l’art del període nazi i fa poc va publicar el llibre Nostalgia for the Future (‘Nostàlgia pel futur’), que versa sobre la producció d’aquesta època.
Maertz dissecciona les circumstàncies en què després de la guerra l’exèrcit del seu país es va apropiar art alemany. Un capità de l’exèrcit dels EUA de nom Gordon Gilkey havia rebut l’encàrrec de treure de la circulació l’art de guerra. Gilkey va trobar obres amagades per la Wehrmacht en trens, mines de sal i en castells, va dur a terme interrogatoris i ràtzies en tallers. D’aquesta manera va confiscar milers d’obres. El desembre del 1946, al Museu Städel de Frankfurt Gilkey va preparar una exposició per a membres de l’exèrcit nord-americà, va catalogar les obres i després va empaquetar-ho tot per transportar-ho al Pentàgon. El març del 1947 el carregament va partir.
A més d’aquesta “col·lecció d’art bèl·lic alemany” es va crear un segon lot, les “possessions del Reich nazi”: eren pintures el comprador de les quals s’havia identificat sovint com Adolf Hitler. Es van quedar a Alemanya, però durant molt de temps sota control nord-americà, i durant un llarg període no se’n va permetre l’anàlisi ni l’exhibició; són sobretot aquestes pintures les que hi ha actualment al dipòsit de Spandau.
Com ja hem dit, bona part de les altres obres també van tornar a Alemanya, i van anar a parar als llimbs museístics.
Segons Maertz, que encara va conèixer Gilkey, el militar nord-americà va apartar aquest centenar, si fa no fa, d’obres per a la seva col·lecció privada: una col·lecció que més tard va regalar al Museu d’Art de Portland. La institució va rebre, per exemple, el dibuix “De la construcció del Mur Atlàntic”, de l’artista alemany Alf Bayrle. Al museu diuen que no eren conscients de cap de les activitats il·legals de Gilkey.
Gilkey era artista gràfic, i després de tornar als EUA va treballar de professor. A més, era col·leccionista d’art i més tard va ser curador al Museu de Portland. Maertz també diu que va ser un “lladre d’art”, i ataca amb la mateixa agressivitat els EUA, que no han reconsiderat mai l’ordre de confiscar l’art. Més aviat, sosté Maertz, han fet creure que, a diferència de la Unió Soviètica, ells van respectar els béns culturals alemanys, cosa que és un mite. En el fons, les obres que resten als EUA són “trofeus de guerra” i privar-los de veure la llum pública és una mena de “censura”.
L’any vinent s’inaugurarà a Fort Belvoir un museu d’història militar nou i molt gran; cal veure si els experts responsables trauran a la llum la col·lecció d’art nazi.
Maertz, però, també vol assenyalar una altra cosa, que a molts els pot semblar una provocació més gran: segons ell, hi va haver un “art modern nazi”, i els nord-americans, amb l’ajuda de Gilkey, van extirpar-lo de la història de l’art. L’autor recalca que l’anomenat art nacionalsocialista va ser estilísticament més variat del que s’ha dit. Es van continuar conreant corrents com el neoimpressionisme, l’expressionisme, el surrealisme o la Nova Objectivitat –paral·lelament al llenguatge artístic conservador–. Van servir, per dir-ho d’alguna manera, com a embalatge d’aquella ideologia racista i mortífera.
A la coberta del seu llibre, Maertz hi reprodueix la pintura “L’abanderat”, de Hubert Lanzinger. Es tracta d’un dels quadres que encara es troben als EUA: s’hi veu Hitler a cavall, amb una armadura gairebé futurista i portant una bandera amb l’esvàstica. L’artista austríac Hubert Lanzinger havia estat, abans del 1933, un pintor modest de la Nova Objectivitat, i és a aquest corrent que està vinculada aquesta obra.
Malgrat tot, l’afirmació de Maertz sorprèn. Sembla que contradiu la idea tan estesa segons la qual l’art modern va estar completament prohibit al Tercer Reich.
I, tanmateix, assenyala Maertz, hi va haver constantment tendències de funcionaris i artistes per establir la Nova Objectivitat i altres estils moderns. Baldur von Schirach va promoure exposicions d’aquest corrent, també mentre va ser alcalde de Viena. No pas perquè fos millor persona, sinó perquè creia que allò milloraria enormement la seva imatge i la de la dictadura.
I una cosa encara més desconcertant: hi va haver solapaments entre l’anomenat art degenerat i les obres que els nazis alabaven com a art alemany ideal. Maertz esmenta més de seixanta artistes les obres dels quals el 1937 van ser eliminades de les col·leccions dels museus perquè les consideraven massa modernes en la seva gran lluita per purificar l’art, però que després van poder presentar altres obres en les Grans Exposicions d’Art Alemany que tant agradaven a Hitler.
Alguns d’aquests artistes proscrits van ser presos en consideració (i revaloritzats) per Hitler fins i tot amb adquisicions. Només un exemple, entre altres: De Will Tschech va escollir el 1939 la pintura a l’oli “Hivern a la ciutat vella de Düsseldorf” per a la Gran Exposició d’Art Alemany, tot i que dos anys abans a Tschech li havien confiscat dues obres en les col·leccions artístiques de la ciutat de Düsseldorf.
Segons ha investigat Maertz, més de cinquanta soldats artístics de la Wehrmacht havien produït anys abans art degenerat. En la seva opinió, l’art de guerra alemany mostra de manera claríssima la veritable diversitat d’estils del període.
Moltes de les biografies dels artistes també són difícils d’unificar. Les seves carreres contradiuen la “tesi de l’ovni”. Van tenir una vida abans i després de la dictadura.
Trobem, per exemple, el pintor Wilhelm Wessel, que als anys vint feia obres expressionistes. Un dels seus primers dibuixos va ser confiscat el 1937 pels nazis en un museu de Münster perquè el trobaven “degenerat”. Wessel va adaptar el seu estil, i va pintar paisatges i retrats formals. Més endavant va ser pintor bèl·lic: el 1943 es va publicar el llibre, amb il·lustracions seves, Mit Rommel in der Wüste (‘Amb Rommel al desert’), i el 1944 Umkämpftes Römisches Land (‘Terra romana en disputa’).
Després del 1945 va fer unes pintures no figuratives tan a consciència com si no hagués fet mai cap altra cosa. Com a president de l’Associació d’Artistes de l’Alemanya Occidental, als anys cinquanta va tenir una gran influència. Els noms de molts artistes de la Wehrmacht –pintors dels exèrcits de terra, de l’aire i de la marina– van caure en l’oblit, també el seu. Un dels pocs que va tenir una sort diferent va ser el pintor i escriptor Lothar-Günther Buchheim.
Però altres pintors van ser glorificats, si bé estaven igualment implicats en el règim. No tan sols Emil Nolde, n’hi va haver més: per exemple, el pintor Christian Schad. Als anys vint Schad, un artista radical de debò, va ser un dels principals representants de la Nova Objectivitat, però durant la dictadura també li van anar bé les coses. Més tard va intentar relativitzar la seva pertinença al NSDAP, el partit nazi, i no va parlar mai més de la seva participació en la primera Gran Exposició d’Art Alemany, per a la qual va presentar el retrat Isabella. El seu retrat de l’actriu rossa –i esposa de Veit Harlan– Kristina Söderbaum també va aconseguir popularitat en el període nazi gràcies a la reproducció que es va publicar en un diari.
Properament a Aschaffenburg s’inaugurarà un museu dedicat a Schad, i segurament els curadors també hauran d’enfrontar-se a aquest capítol. A la historiadora de l’art Bettina Keß se li va encarregar un estudi. Sobre Schad escriu que, si analitzem les fonts, “cal qüestionar la imatge de ‘gran inadaptat’ que tenia ell de si mateix i que en tenia el públic”.
Durant molt de temps s’han ocultat les cares fosques de les belles arts. Analitzar a fons i d’una manera veritablement científica l’art de l’Alemanya nazi completaria la imatge de la dictadura. Al cap i a la fi, va ser la dictadura d’un home que sabia apreciar més les obres d’art que les persones.
