Revisitar l’antiga pintura europea que es complau en la representació dels paisatges nevats, ara que ha arribat el fred, ens obre un rumb de recerca emotiu que permet afrontar la realitat i la ficció. Si fent repàs dels escenaris glaçats en la pintura, de seguida queda clar que és en terres del nord d’Europa on, amb alguna excepció a realçar, les nevades i els gebrats, les neiges d’antan, s’instal·len amb més autoritat, freqüència i eficàcia. És més, veurem com és en mans de Pieter Bruegel on el tema passa de ser atípic, estrany o quasi inèdit, a esdevenir una gosadia més comuna. Lluny d’alguns tour de force inicials, la naturalització del temps estacional que fan presagiar els murals dels Lorenzetti a Siena, arrela de múltiples maneres.
Encara que he parlat de la importància de l’hivern al nord, també els centres del sud d’Europa tenien (o tenen) consciència del fred. Ambrogio Lorenzetti va personificar les estacions de l’any als marges dels temes centrals del Bon i el Mal govern, a la Sala dels Nou del Palau Públic de Siena. La figura que encarna l’Hivern és magnífica. Ens posa al davant d’un home cepat i abrigat, vist de perfil, amb una bola de neu agafada amb l’única mà visible. Observem com li cau la neu al damunt, una veritable tempesta de flocs blancs que el pintor dispersa per la superfície, tot buscant congeniar una clara recerca dels volums i de la profunditat amb les seves pinzellades. El personatge, amb barba de dues puntes, barret i vestuari a la moda, és ben a punt de llençar la bola blanca, malgrat s’hagi aferrat a l’instant previ. L’acció viu una interessant interrupció temporal que proclama als quatre vents el regnat de l’estació. Justament, la imatge es congela en aquesta pausa que convida a estudiar un retrat de l’Hivern que s’evidencia poderós i articulat en el pla narratiu i en el conceptual. El fons d’un gris blavós és gèlid i crea l’ambient idoni per transformar l’anècdota en veritable categoria estètica. El globus glaçat farà d’atribut de l’estació més freda de l’any, que encarna en el cos de l’home barbut. Al seu costat la Primavera, l’Estiu o la Tardor, revelen altres possibilitats que ara mateix no concorden tant amb el tema de l’article, si bé ens anuncien que hi ha un tombar de l’hivern.
Si fem giravoltar les estacions el món medieval ens assortirà de visions d’un tema iconogràfic que pot recordar vagament la roda de la fortuna. La fortuna estacional forma part de l’imaginari i cada període porta el barret i l’hàbit que li correspon. Al mes de febrer toca escalfar-se davant la llar de foc com mostren alguns calendaris i vitralls consagrats al mensari, ara, la cerca d’un temps orbicular en depararà, més enllà de l’entreteniment, el descans i els treballs de l’any, que ens forneixen les propostes més freqüents, la voluntat d’obtenir una visió de conjunt o un diagrama que segueix la lògica de la roda dinàmica que resumirà els canvis del cicle anyal.
Els jocs amb la neu que sintetitzava la pintura d’Ambrogio Lorenzetti assoleixen continuïtat en l’obra d’alguns imitadors, com delaten les pintures del Palazzo Corboli d’Asciano, i més lliurement també en alguns llibres manuscrits italians on el tema de la neu, convertit en singular projectil, es repeteix, segons corrobora alguna de les pàgines dels Tacuina Sanitatis. També es poden veure aquestes aventures sense història sagrada i, per tant, aliades d’unes més que descarades tonalitats profanes, als murals de la Torre dell’Aquila del Castell del Buonconsiglio, a Trento, on cal aturar-se en el gran cicle dels mesos de l’any. En aquest cas, les colles es formen, i dones i homes, més aviat joves, s’apleguen per agafar la neu i confeccionar els populars projectils en la pintura evocativa del mes de gener. Som a punt per veure’ls en unes obres de gràcil dinamisme i alegre gestualitat que permeten advertir que amb tant moviment, tantes anades i vingudes i tantes capacitats ofensives i defensives, ja els ha passat el fred a tots plegats. Així com sabem que l’obra d’Ambrogio Lorenzetti va ser realitzada cap a la fi dels anys trenta del segle XIV cal aclarir que els murals de la torre de l’Àliga veuen la llum més de mig segle després, ja al voltant del 1400, quan prosperaven les fórmules anecdòtiques i els encanteris més sofisticats del gòtic internacional.
La visió narrativa i paisatgística dels mesos que s’imposa a Trento deixa enrere les coordenades anteriors i prepara, segurament a partir de cicles que hem perdut, uns escenaris cortesans i ociosos que no obvien altres estaments de la societat, als quals es confien les tasques i treballs de tot l’any. Amb el sol del dia com a rector de cadascuna de les escenes del Castell del Buonconsiglio, el mensari mural connecta bé amb les miniatures agençades pels germans Limbourg, situades sota la volta definida pels astres, les constel·lacions i els signes del zodíac, en el més famós calendari de la història de la pintura. Les Molt riques hores del Duc de Berry és el llibre on anar a cercar aquest calendari àulic i extremat (folis 1v-14v), fastuós en tots els sentits i que encarregà el Duc, un dels germans del rei Carles V. Herman, Paul i Johan van Lymborch, miniaturistes nascuts a Nijmegen (Nimega), als Països Baixos, es formen a París i adopten models italians. Una vegada instal·lats a Bourges van dibuixar i acolorir moltes de les miniatures del còdex, no totes, alhora que un d’ells enllestia l’escena al febrer, una imatge del mes que ha quedat integrada, ja per sempre, en la història de la neu pintada.
Davant de les dificultats per identificar-los pel seu nom propi, es parla dels Limbourg al·ludint a un Mestre rústic enfront dels Mestres cortesà i devot. El primer no és anomenat així per un menyscabament del seu sentit artístic, molt alt en tots tres germans, sinó en funció de l’elecció del tema. Els pagesos descansant o treballant, convenientment o cortesanament idealitzats, esdevenen estrelles del paisatge que ha acumulat la neu. Es pot apreciar l’excepcionalitat de cada detall: els ocells que picotegen a terra, just davant del tancat on es custodia el remat, el llenyataire intrèpid, o la figura enfredorida, que arriba per la banda esquerra per aportar, abans d’arribar a les immediacions de la casa, una cridanera taca de rosa a l’episodi. Això sense oblidar el poble emblanquinat del fons i no parlar ja dels camperols que s’escalfen desvergonyits davant de la llar. Conjunt i detalls són i seran models per a moltes altres obres, siguin miniatures o pintures, siguin obres genials o obres secundàries.
Ara, si un cop evocats mínimament els precedents, cal destacar la introducció plàstica de la neu i el gel en la pintura antiga no hi ha dubte que Hieronymus Bosch (v. 1450-1416) i Pieter Bruegel el Vell (v.1525 – 1569) tindran més d’una cosa a dir. El primer perquè en el seu Infern musical, a El Tríptic del Jardí de les delícies del Prado, s’esplaia en les superfícies de gel prim que carrega el diable. Sobre elles llisquen humans i éssers de natura singular que, no exonerats d’alguna perillosa caiguda en aigües més fredes, poden patinar sense fi sobre les superfícies glaçades, fines i trencadisses. Ho fan tot precedint uns esquemes que es reiteraran en obres posteriors de caire no escatològic.
En efecte, és Pieter Bruegel aquell que farà esclatar aquests temes i els portarà a una aparent normalitat, emprant fórmules ben pròpies quan és vençuda la seva adhesió, de vegades enfebrada i intensa, a les imaginatives i para-reals propostes bosquianes. Bruegel fa del gebre i de la neu una meravella plàstica que evoca vehemències i finituds d’un enquadrament estacional que ja depassa la idea de cicle dels mesos, dels programes o dels esquemes tancats que roden sobre si mateixos, per crear espais animats i una natura que s’altera al pas dels dies i que condiciona la vida d’homes, aus i altres animals, siguin sorgits del present o del passat. Si parlem del passat cal dir que Bruegel integra en aquestes escenes importants passatges bíblics que sumen, a les habituals característiques de cada temàtica, una capa emblanquinant i una perspectiva singular sobre tot allò que té al costat i que coneix de primera mà. La il·lusió plàstica enfila per camins que porten del Paisatge nevat amb l’Adoració dels reis a la idea de l’empadronament, amb paròdia de la fugida a Egipte, en El Cens a Betlem i també a la paral·lela Matança dels sants innocents, tema aquest darrer que els Bruegel, pare i fill, van pintar en nombroses ocasions seguint el mateix diagrama figuratiu.
Pieter Bruegel fa de la famosa i tràgica massacre una lletania sorda i ostensible, que es congela sota un mantell lletós en què, apostats al fons i en el primer terme de la pintura, els soldats a cavall, pretenen barrar els pas i evasió dels habitants de la vila, que voldrien salvar els nens. Qualla el record de fets contemporanis i la sang dels innocents sobre la neu no és allò més perceptible encara que cridin en el seu lloc les taques vermelles de les indumentàries militars i dels maons més pujats de coloració, un seguit d’idees cromàtiques que predicarà també el fill del vell Bruegel quan repeteixi el model creat pel cap d’escola al qual correspondria, a parer de la crítica especialitzada, el quadre conservat al Castell de Windsor (v. 1565-1567).
Els paisatges d’hivern de Pieter Bruegel pertanyen a la seva maduresa i són analitzats en un llibre recent, publicat sota responsabilitat de Tine Luk Meganck i de Sabine van Sprang. Les obres en què el pintor va convertir el blanc en el gran protagonista de la pintura ens permeten recordar, doncs, aquest Bruegel et l’hiver, en l’edició de Hazan. Els autors aprecien i interpreten el paper d’aquestes imatges genials que ens endinsen en el seu temps i en les relacions més que antropològiques de la població amb el seu hàbitat. L’obra del pintor escodrinya aquests universos populars, configurats de vegades amb una senzillesa que enamora, xops d’una enorme sensibilitat poètica que referma un estil segur i penetrant. El paisatge d’hivern amb patinadors i amb trampa per a ocells i El cens a Betlem, dues obres dels Musées royaux des Beaux-Arts de Bèlgica, o els celebrats Caçadors a la neu del Kunsthistorisches Museum de Viena, es van pintar als anys seixanta del segle XVI i ens ajuden a entendre la dimensió heroica que en l’obra de Bruegel embarga la vida quotidiana dels pobles, de les gents sense nom, o millor dit, amb noms i personalitats que no arribaren a conèixer.
Cal advertir que l’artista no oblida el paper de les dones. Haurem d’admetre tot i així que els pares dels infants en perill no s’han esfumat, no han desertat de l’episodi, com passa en múltiples representacions precedents i subsegüents del mateix tema. La matança dels innocents és una bona forma d’il·lustrar aquesta doble presència, que ajuden precisar altres pintures de l’artista, quan la neu ja no és el teixit que, entre blanquinós i humit, àrid i perillós a l’uníson, estructura les superfícies i deixa apreciar els quarterats de la pintura o els craquejats incisos que han envellit i esgrogueït les pinzellades. En tot cas, s’ha preservat la salut artística d’una pintura de pintor amb majúscules.
Les imatges dels pobletans, de vegades amb els rostres perduts o amagats per la posició o les teles que cobreixen els seus cossos —com en el cas del noi del Cens… que, alliberat dels guants, s’ajup per ajustar-se els patins—, es prodiguen fins a parlar-nos de tota una petita civilització que es mou i que fa pensar en el Everyman in motion del que ens parla Joseph Leo Koerner en algun dels seus treballs sobre el mestre.
Pieter Bruegel fill copiaria i reproduiria l’obra del seu pare i divulgaria els seus esquemes, però és clar que el seu estil és un altre i que la seva mateixa actitud copista no li permetria mantenir el nivell del Bruegel vell, malgrat l’actualització de vestuaris i altres detalls i no obstant se’l documenti com a director d’un taller pròsper, en què els paisatges de la neu també frueixen d’un espai privilegiat.
El nostre desplaçament per les neus podria continuar donant pas a les obres de l’escola que s’encorda al vell Bruegel i, en particular, al fill, anomenat Pieter Bruegel el jove, segons escau als descendents que perpetuen el nom patern en altres conegudes sagues d’artistes. Seria un camí bonic i interessant que carregaria de nou amb l’engalanament cortesà de les figures que veiem a Trento o a Les Hores més riques del Duc de Berry. Les pintures d’Adam van Breen ressonarien com a creacions d’un altre món que s’expandeix ja dins del segle XVII, amb pistes de gel que s’aprovisionen d’escenaris com el del riu Amstel. En aquests casos, la idea bàsica persisteix, si bé els personatges i el tempteig plàstic de Bruegel ja han desaparegut del tot. Els seus han sigut substituïts per éssers de condició i indumentària pròpies del 1600, que fan ostentació del seu estatus o estament amb una rigidesa que no s’hauria vist mai en els habitants més aviat rodanxons que nodreixen de vida quotidiana en les pintures del gran Bruegel.
El pintor nascut a Breda mereix un espai en aquests nostres temps que l’han celebrat, a cavall dels anys 2018 i 2019, amb diverses exposicions i estudis rellevants. Recordem, en el seu 450 aniversari, la retrospectiva de Viena, ciutat on es localitzen algunes de les seves creacions més importants: Pieter Bruegel el Vell (ca. 1525/30 – 1569) al Kunsthistorisches Museum de Viena. El Museu del Prado, a Madrid, i el Museu de Belles Arts de Brussel·les complementarien aquest breu trajecte, gràcies a altres obres que, nevades o sense neu, tenen un gruix innegable en el catàleg del mestre i són també ben dignes de ser assaborides una a una.
El mar de glaç de Caspar David Friedrich prescindirà de les petites figures en moviment que habiten els paisatges familiars dels Bruegel i alguns dels seus seguidors. Amb aquesta obra del 1823-1824 s’obren les portes al món contemporani i a un reorganitzat sentiment de la tragèdia humana i natural. Som en un altre capítol de la història de l’art. Des del més inapel·lable romanticisme progressa la fascinació per les runes, en aquest cas creades pels residus d’un naufragi i per uns blocs de glaç espectaculars que, geomètrics, hostils i tallants, suren o s’embarranquen en una mar al·lucinada pels colors d’un fred inhabitable.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014) L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.