Gaudí és l’arquitecte català de més renom internacional. Moltes són les interpretacions que han fet, del de Reus, no només una figura mítica, sinó també un personatge tallat a mida per fer encaixar en el marc de les teories de l’art o un geni concebut des d’una òptica mística i romantitzada, el qual ha esdevingut, fins i tot, l’arquitecte de Déu. Moltes són les lectures parcials, superficials o directament esbiaixades del seu llegat; un llegat que, si bé la indústria turística de Barcelona ha sabut explotar i projectar al món de manera incontrovertible, també ha contribuït, al seu torn, a manipular-lo i a simplificar-lo.
Del passat 18 de novembre i fins al 6 de març, el MNAC acull Gaudí, una mostra en gran format fruit de quatre anys de feina col·lectiva entre l’equip del museu i el seu comissari, Juan José Lahuerta —historiador, arquitecte i director de la càtedra de Gaudí a l’UPC. Més de 650 objectes de disseny i mobiliari, dibuixos, plànols, obres d’art, fotografies i publicacions es reuneixen amb l’objectiu principal de fer-nos redescobrir la figura i l’obra de Gaudí en tota la seva complexitat, alliberant-lo dels tòpics i desconstruint els diferents relats reduccionistes sobre el personatge que s’han anat teixint al llarg del temps. Per a això, és imprescindible ressituar l’arquitecte a les coordenades (locals, temporals, polítiques, ideològiques, estètiques) que expliquen el desenvolupament del seu geni i que ens permeten entendre la seva obra a partir de les seves circumstàncies de creació.
La mostra viatjarà al Musée d’Orsay de París el proper 11 d’abril. Abans que faci el salt a la capital francesa (on es podrà veure fins al 17 de juliol), hem volgut parlar-ne amb Lahuerta.
Si haguéssim d’explicar Gaudí a algú que no ha sentit parlar mai d’ell, algú que no en sap res, què creu que li hauríem de dir? Què és, l’essencial de l’arquitecte?
Gaudí s’explica amb la seva obra, no amb les coses que podem dir-ne. Potser, dirigint-nos a alguna de les seves obres, podem dir que Gaudí va ser un arquitecte molt lligat a una època i a una ciutat, Barcelona. La seva no és una obra que es resumeix o es tanca en les seves pròpies construccions, sinó en una ciutat i en tota una societat.
Ens encurioseix com seria Barcelona sense Gaudí. Però què hauria estat, de Gaudí, sense Barcelona? El geni artístic no es desplega independentment del seu context. Com és que una figura com la de Gaudí sorgeix en un lloc com Catalunya?
A l’època i al lloc on va viure Gaudí, la Barcelona del segle dinou, hi havia unes condicions que permetien que l’arquitectura tingués un espai molt obert, molt ample. En el moment en què s’enderroquen les muralles i es fa el pla d’Eixample apareix una ciutat molt més gran que la ciutat antiga. Barcelona és, literalment, una taula rasa sobre la qual la burgesia barcelonina vol construir una ciutat que des del punt de vista dels llenguatges simbòlics expressi les seves ambicions; i, per tant, una ciutat moderna en la qual hi ha d’haver nous edificis públics, nous monuments, nous parcs, un nou tipus d’habitatge; però també nous fanals, nous quioscos, nous bancs. S’ha de crear tot des del principi, de manera que els arquitectes —que a partir d’aquest moment tenen sempre un paper molt important en les polítiques rectores de la ciutat, fins pràcticament els nostres dies— tenen el camí lliure per construir literalment una ciutat nova. Crec que Gaudí és clarament superior als arquitectes que treballen a la seva època, però no és l’únic: n’hi va haver d’altres que van tenir l’oportunitat de construir de dalt a baix la ciutat de Barcelona.
Una ciutat artísticament nova. De quina manera la burgesia que va apostar per creadors com Gaudí, entre d’altres, va rebre els primers anys d’un art tan radical?
Bé, la veritat és que el seu és un art relativament radical. No es pot negar que ho és, però en aquell moment, a Barcelona —que per altra banda era un reflex del que es produïa a tota Europa, i especialment a les grans capitals—, hi havia un ambient que feia quasi necessària aquesta radicalitat en l’arquitectura de fi de segle. És una arquitectura que pretén integrar tota una sèrie de noves tipologies que abans no existien i que tenen a veure amb la ciutat moderna: els grans mercats, els teatres, les estacions, etc., i també tota una sèrie de materials nous que tampoc existien en una construcció que, a més, s’ha industrialitzat per tot arreu. Això crea unes necessitats formals i d’expressió noves i diferents. És una societat en la qual es produeixen els primers grans fenòmens de masses i els primers grans fenòmens mediàtics com són les exposicions universals, en les quals l’arquitectura fa un paper essencial. Aquesta serà una arquitectura d’aparador, una arquitectura que s’ha de mostrar, per una banda, en termes perfectament espectaculars en el sentit mediàtic de la paraula, i, per altra banda, en termes perfectament subjectius. Això és quelcom que correspon tant a la burgesia que impulsa aquestes noves ciutats i exposicions universals com als arquitectes que els han de donar forma.
Eusebi Güell va fer possible la creació de l’obra de Gaudí. Compara la relació entre l’arquitecte i el mecenes amb la que van mantenir Wagner i Lluís de Baviera: patrons que donen absoluta llibertat als seus artistes. Què hauria estat de Gaudí sense el suport de Güell?
Hauríem de tenir una bola màgica per saber-ho; no ho sabem perquè no va passar. El que sí que sabem és que Gaudí i Güell van coincidir en una ciutat i en un temps molt específic. I Güell era un tipus de burgès no tan fàcilment classificable: tenia unes aspiracions aristocratitzants. Burgesos com Güell o els Comillas eren segones generacions de les grans fortunes que havien acumulat els seus pares. Eren rics nous, i, per tant, havien de definir el món a través de les seves necessitats a partir de la creació d’uns llenguatges simbòlics nous amb els quals havien de presentar-se i legitimar-se davant la societat. I aquí Gaudí va representar un paper molt important, perquè va ser qui va construir els grans programes d’Eusebi Güell: el Palau, el Parc, la Colònia… construccions que formen un sol gran programa amb aires principescos. Ara bé, això no vol dir que Gaudí fos un arquitecte orgànic, un arquitecte que feia el que Güell li demanava, sinó tot el contrari: entre Gaudí i Güell es crea una dialèctica que fa sorgir aquesta obra extraordinària. Una dialèctica en la qual una de les qüestions essencials és que el prestigi del client —que prefereix ser vist com un mecenes que no pas com un client normal i corrent— augmenta amb la llibertat fins i tot excèntrica del seu arquitecte. I aquesta és la relació que Gaudí i Güell estableixen.
Deixi’m que continuem amb les hipòtesis: si Gaudí no hagués existit, arquitectes de la seva època com Domènech i Montaner haurien tingut un paper diferent? Com creu que s’hauria definit i projectat el gust, a l’època?
No podem dir massa què hauria sigut dels altres arquitectes barcelonins. El que podem dir és que Domènech i Montaner i altres arquitectes de la seva època són personatges molt populars a la ciutat i són vistos com a rivals, de la mateixa manera que, probablement, també són rivals molts dels seus clients que a través de les obres d’aquests arquitectes volen mostrar un prestigi, un poder, una riquesa. Per tant, tant hi ha competència entre els clients, els burgesos que encarreguen les obres, com entre els mateixos arquitectes. Però deixi’m capgirar el sentit de la seva pregunta: el fet que Gaudí existís ha permès que coneguéssim millor figures com les de Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch, Vilaseca o altres arquitectes del Modernisme. El Modernisme, aquest estil —que no és pròpiament un estil—, aquest moviment —que no és ben bé un moviment—, aquesta espècie d’aire que té la Barcelona de finals del segle dinou i principis del vint, ha sigut conegut internacionalment perquè va existir, dins aquesta corrent, un arquitecte absolutament excepcional com ho és Gaudí.
Ara bé, per altra banda, i en un sentit més local, la presència gegantina de Gaudí a Barcelona fa que hi hagi molts altres arquitectes relativament poc estudiats i valorats. Moltes energies de Barcelona es concentren en Gaudí, que és bàsicament la gallina dels ous d’or de la ciutat. Per tant, és una situació ambigua: Gaudí, amb la seva extraordinària arquitectura, fa que tot un món al seu voltant sigui absolutament conegut; però al mateix temps, i en certa manera, ell també encobreix els arquitectes del seu temps i els determina sota la seva ombra.
Explica en una entrevista que, després de la seva mort, la figura de Gaudí s’ha manipulat fins a l’extrem d’esdevenir un personatge. Quantes i quines diria que són, a grans trets, les apropiacions que s’han fet des de diferents àmbits tant de l’obra de Gaudí com de la seva figura?
Gaudí és un personatge ja en vida, un personatge extraordinàriament popular: és un protagonista de les targetes postals de Barcelona, de les revistes satíriques; és conegut per tothom, objecte de poemes satírics, de cançons, de caricatures de tot tipus. És un personatge molt popular: un actor d’una societat en la qual les mateixes estructures de la ciutat li fan complir un paper i el redueixen a la forma de personatge. I, després de la seva mort, això s’exagera: Gaudí és interpretat i transformat en una espècie d’arquitecte per una banda genial i per l’altra, sant: és l’arquitecte de Déu, l’arquitecte transcendent. Aquesta visió quasi sentimentalitzada de Gaudí és una versió del personatge que es crea sobretot a la societat barcelonina i catalana.
Per altra banda, hi ha tot un intent d’integració de Gaudí a les històries de l’arquitectura i del moviment modern. A partir de la seva mort, el món surrealista internacional es fixa en Gaudí i recupera la seva arquitectura, i també ho fan alguns arquitectes de l’expressionisme alemany. És, però, sobretot a partir dels anys 50 i a partir del centenari de Gaudí, que es comencen a publicar llibres i a fer exposicions sobre l’arquitecte reduint la complexitat de la seva obra a una sèrie d’imatges clixé. En efecte, la fotografia juga un paper essencial en la difusió moderna de l’obra de Gaudí. I el que fan les imatges fotogràfiques és separar algunes parts de l’obra gaudiniana de la resta; per exemple, les formes de les xemeneies i els ferros de les baranes de la Pedrera o el trencadís. I amb això, aquestes imatges i les teories que en deriven construeixen un Gaudí que s’hauria avançat a les tècniques de l’art modern (al collage, a les formes pròpies del surrealisme, als organicismes de tot tipus…). Però per defensar aquesta teoria, s’ha d’oblidar que Gaudí té un context i que ocupa un lloc específic en aquest context. Que és un arquitecte que no només es pot reduir als detalls que es fotografien i es publiquen i el converteixen, finalment, en un precursor de l’art modern i de l’arquitectura moderna.
Aquestes són només algunes de les interpretacions de Gaudí que construeixen el seu personatge. Si hi pensem, podem trobar-ne unes quantes més.
I de quina manera la ciutat de Barcelona pot vehicular el relat real sobre la figura de Gaudí? Fora del museu, quins altres mitjans té i quines accions podria posar en marxa per tal de fer-nos reconsiderar la figura de l’arquitecte i irradiar la vertadera imatge al món?
Aquesta és una pregunta molt important. A mi em sembla que el primer problema que hi ha amb Gaudí és que tota la seva obra està en mans privades. Excepte poques obres, com ho són el Palau Güell —que ha ocupat sempre un espai marginal en la historiografia gaudiniana— i el Park Güell —molt important, en canvi, i que està en mans de l’ajuntament de Barcelona—, tota la resta de la seva obra està en mans privades. I això implica, d’una manera o d’una altra, una explotació comercial d’aquestes obres.
Quan el que es necessita és transformar una obra com la de Gaudí en una mercaderia, aleshores la banalització de l’obra és absolutament necessària, perquè els productes de mercat no són coses complexes, sinó que han de ser coses senzilles perquè arribin immediatament a tothom i donin els rèdits necessaris. Repensar Gaudí en una Barcelona absolutament venuda a una maquinària i a una indústria com la del turisme és absolutament necessari i jo crec que només hi hauria una manera per la qual es podria començar, que seria pel Park Güell. El Park Güell és una obra d’una dimensió extraordinària que pot competir amb qualsevol de les altres grans obres de Gaudí com la Pedrera, la casa Batlló o la Sagrada Família. De manera que l’ajuntament podria, sens dubte, pensar en una forma diferent d’explicar, de fer veure, de fer conèixer el Park Güell que no fos la comercial sinó una altra. Una nova manera que permetés no només reflexionar sobre la figura de Gaudí —de descobrir, sota les banalitats del producte comercial, les complexitats d’un personatge i d’una arquitectura—, sinó també de reflexionar sobre la complexitat de la història d’una ciutat com Barcelona.
Gaudí va nodrir-se de les teories del moviment Arts and Crafts, i en particular, de les de William Morris i John Ruskin. A “The Nature of Gothic”, el teòric Ruskin hi fa una esmena a la demarcació, pròpia de la seva època, entre les professions liberals i el treball manual. Reivindicant la figura de l’artesà-artista, l’anglès insisteix en el fet que la no-distinció entre les activitats manuals i les intel·lectuals és la garantia del respecte de la integritat humana i de la consideració de la igual dignitat de tots els individus per sobre de la seva classe social. L’anglès, a més, identificava bellesa i moralitat: si una obra és bella (i doncs, bona), el treballador manual estarà content de participar-hi, i aquesta felicitat, al seu torn, procurarà a l’obra un valor afegit. Per Ruskin, l’estetisme és concebut com a remei als problemes socials.
La catedral neogòtica de la Sagrada Família es construeix com a temple expiatori dels pecats de la lluita de classes. En un context de turbulència político-social, l’edifici s’erigeix en contra del proletariat organitzat. Sabem si Gaudí discordava de l’estetisme populista o socialitzant de Ruskin? Sabem si es va relacionar amb aquesta posició estètico-moral del referent anglès?
El que no sabem és si Gaudí llegeix obres de Ruskin, que és una cosa que podria haver fet perfectament, perquè es podia llegir aquest autor en traduccions franceses, castellanes i catalanes des de ben aviat. Però, de totes maneres, en aquella època tampoc era necessari llegir-lo per estar imbuït de les seves idees, perquè tota Europa ho estava; Ruskin havia estat un pensador importantíssim les teories del qual s’havien disseminat en el món intel·lectual però també a través de publicacions populars. Es fan populars les seves teories al voltant de l’exaltació del treball artesà i sobretot la construcció mítica de l’artesà medieval –un artesà que treballa per amor a la seva pròpia feina, una feina que queda amagada i oculta però que podrà ser apreciada pels ulls de Déu—, o les seves identificacions clarament moralistes entre bellesa i treball.
Però les teories de Ruskin sobre l’artesà, aquesta mitificació d’un suposat artesà quasi heroic, l’artesà medieval, i la reivindicació d’un treball manual que no difereix en reconeixement social del treball liberal a finals del segle dinou, són, finalment, teories que intenten oposar-se al que realment està passant en aquella època, que és justament la desaparició de l’artesania. Som a la segona revolució industrial, i la indústria està fent desaparèixer literalment els artesans. És quan els artesans desapareixen que els intel·lectuals com Ruskin inventen un artesà que en realitat no existeix i que ells volen substituir per trobar un lloc en un sistema que, per dir-ho clarament, és la divisió capitalista del treball. Els artistes han de trobar un lloc en aquest nou sistema, en aquesta revolució del producte que s’esdevé al llarg de la segona revolució industrial. Si llegim els manuscrits de Reus que Gaudí va escriure al final de la seva carrera, ens adonem que l’arquitecte és ben conscient d’aquesta situació de la desaparició del món artesà. Ell ve d’una família d’artesans, i, precisament per això, és perfectament conscient de com els productes industrials estan substituint els productes fets amb les mans. El que Gaudí diu constantment en aquests escrits és que s’ha de trobar la manera d’aconseguir, amb els mitjans de la pròpia època, els mateixos efectes estètics que els dels artesans medievals. És per això que Gaudí utilitza molts productes de fabricació industrial i fa servir molts mitjans industrials per realitzar unes obres que són absolutament comparables o que superen les obres del passat.
Així doncs, Gaudí és perfectament conscient d’aquestes qüestions que planteja un intel·lectual com Ruskin, però, al mateix temps, la seva actitud és també diferent de la d’ell: el que Gaudí proposa no és tornar a l’artesania tradicional, sinó utilitzar els nous mitjans de la indústria per aconseguir els efectes i els resultats de l’artesania tradicional.
També Ruskin postulava —com després ho faria William Morris i tot el moviment Arts and Crafts— que l’aspecte imperfecte i tremolós del treball artesanal, lluny de constituir un defecte, representava de fet la marca de la perfecció d’una obra. En el marc d’una ideologia anti-industrial, un objecte fet a mà és bell en la mesura que és imperfecte i que fa veure l’acabat singular de la mà de l’home. A partir del seu modus operandi, podem saber si Gaudí combregava amb aquesta idea? De quina manera tractava i dirigia el treball dels artesans que l’ajudaven a construir i a ornamentar les obres amb les seves mans, i quin era el nivell de perfecció que exigia en els acabats?
La veritat és que Gaudí sí que combrega amb aquesta idea, però la desenvolupa d’una manera diferent a com ho fan Ruskin o Morris. La història del moviment modern ha col·locat a Ruskin i a Morris en els seus orígens. Quan els historiadors operatius de l’arquitectura moderna, als anys trenta, escriuen les primeres històries del moviment modern, el que estan fent és justificar un inici de tota aquesta història en les teories com les de Ruskin o Morris, que són personatges que tenen un sentit moralista del treball i que, a més, tenen una vocació redemptora davant del món: estan convençuts que el producte artesà és un producte que està destinat a redimir el món de la seva lletjor i per tant, també dels seus pecats.
A la mateixa època que treballen Morris o Ruskin, però, a Anglaterra hi ha un grup d’arquitectes que pretenen una renovació de la producció industrial a través de l’art. Aquest grup d’arquitectes està inventant el que ara anomenem disseny, és a dir, un art aplicat a la indústria i una indústria regida per l’art. És el cas d’Owen Jones o de Thomas Jeckyll —a l’exposició al MNAC podem veure obres d’aquests dos personatges. Ells no tenen cap intenció redemptora davant del món, no pretenen ser sacerdots de cap religió estètica; el que pretenen és trobar la seva posició dins d’una producció industrial davant la qual ja no hi ha marxa enrere, una producció industrial que està profundament assentada. Ara bé, els arquitectes d’aquest grup han estat esborrats de la història del moviment modern.
Però quan veiem l’obra de Gaudí —sobretot les seves primeres obres— ens adonem que allò que ell mirava no era l’obra de William Morris, sinó l’obra de Thomas Jeckyll. Tots els elements decoratius de El Capricho, de la Casa Vicenç o dels Pavellons de Pedralbes estan relacionats amb l’obra d’un personatge com Jeckyll o d’altres anglesos renovadors del disseny d’aquella època. En Gaudí hi ha la idea que una gran arquitectura és una arquitectura ornamentada, complexa i plena de color. Ara bé, per aconseguir això, ja no es poden fer servir artesans: en els seus escrits de joventut, Gaudí diu literalment que els artesans són molt cars, molt complicats. Tampoc creu que es puguin utilitzar artistes, perquè creu que els artistes són pretensiosos i que no se sotmeten a allò principal que és el que marca l’arquitectura. I per tant, Gaudí confia molt en el disseny: confia en la capacitat de l’arquitecte per a determinar el que vol a través, d’una banda, de la selecció en una producció industrial, i, d’altra banda, a través de la feina amb un equip d’artesans.
Ara bé, els seus artesans no són grans artesans, no són aquests artesans mítics medievals enamorats del treball i que transformaven en or tot el que tocaven; són artesans en un sentit directe: homes que treballen amb les seves mans i amb les seves eines a les ordres de l’arquitecte, que és com un gran director d’orquestra. I treballen amb una llibertat que moltes vegades no és gaire gran. Per exemple, les portes de la casa Batlló són portes magnífiques, totes tallades a la fusta. Són totes diferents, però totes s’assemblen, tenen motius semblants. No ens podem imaginar Gaudí dibuixant la porta perquè es fes exactament com ell volia que es fes, però sí que ens el podem imaginar donant unes ordres generals als seus artesans. Atès que aquestes portes es fan a mà i amb unes eines que són utilitzades per les mans dels artesans, aquests tenen un marge de llibertat respecte a les instruccions de l’arquitecte —la qual cosa també deu passar, per exemple, quan es fa el trencadís—. És a dir, Gaudí no és qui personalment ha dibuixat com ha de ser el trencadís, ni és tampoc ell qui fa i col·loca les peces de vidre o de ceràmica, sinó que dona unes instruccions generals i els artesans les executen. Però en cap cas s’està demanant als artesans grans resultats, grans productes, perquè tot queda integrat dins la complexitat més gran de l’obra.
L’exposició viatjarà al Musée d’Orsay aquesta primavera. Quins nous desafiaments planteja, dur-la a París? Què espera que aporti l’exposició, específicament, al context francès?
L’exposició a Orsay no serà com la de Barcelona, serà diferent. El públic que pot visitar l’exposició a Barcelona té, a la seva disposició, tota l’obra de Gaudí i la ciutat mateixa. Després de veure l’exposició al MNAC, si agafem un metro i ens arribem a la Sagrada Família, podem establir unes relacions que a París no es poden establir. De manera que a París l’exposició ha de ser diferent. Hi haurà tota una part, segons com, més didàctica, i una concentració més en l’obra de Gaudí i menys dispersa en els seus contextos. Des del punt de vista del concepte, l’exposició serà, essencialment, la mateixa exposició, però des del punt de vista de l’execució, serà una mica diferent.
