Per regla general les Epifanies més elaborades converteixen el seguici dels reis en un cor que els va a ser fidel, que imita fins on pot la seva actuació. Amb una adhesió quasi rutinària fan més destacables els casos en què els servidors del monarques se n’allunyen, romanen marginats o fan cara de pocs amics. La implicació i seguiment de l’acció principal és quelcom polifacètic que pot sumar fidelitat o consentiment, indiferència, discrepància o dissidència. Només en algunes escenes els patges serveixen als seus senyors i es fan càrrec dels cavalls o els apropen uns presents que han estat traslladats a Betlem des de terres llunyanes.
L’Adoració dels reis mags es va convertir des d’antic en una escena essencial, imprescindible en contextos cristians. Farcida de més i més contingències i qüestions, s’afermava sobre una arquitectura de pensament molt imaginativa que, rica de corol·laris, res tenia d’ingènua. L’Adoració dels mags va experimentar un èxit creixent perquè connectava amb el món que li era contemporani immillorablement. A partir d’una història coneguda d’antuvi —pactada en les seves versions actualitzades—, cada realitzador tenia el privilegi de seleccionar i redirigir un conjunt de motius integrats que, com escau als temes religiosos, superen el nivell dels fets per armar-se de segons sentits.
Puc afirmar que l’acció dels reis abraça la realitat on s’instal·la, en un Europa que anirà consolidant el poder de les corones, encara que, com es veurà, no sigui aquesta la raó o l’única raó. A l’inici els reis són tots iguals, o molt semblants, poden ser tres o més, ho sabem, i arriben a un escenari on els espera la Mare de Déu i el Nen i, sovint, sant Josep, que de vegades és l’encarregat de desar els obsequis. La dimensió itinerant dels monarques es posa en relleu al mateix temps que es dilata l’arribada i es van fent paleses les seves edats. És molt clar en alguns frontals i taules catalans dels segles XII i XIII, com els d’Avià, Espinelves o Lluçà, molt clarament interrelacionats.
A Avià els reis alcen els obsequis a l’uníson, damunt les mans cobertes pels mantells, i recorden els vells reis de la Terra, representats als saltiris, mentre caminen vers una gran Maiestas Mariae que intervé en l’episodi i és objecte de culte: ocupa el centre, participa de l’Epifania i és la titular de la taula. Així els fidels són convidats a imitar uns pròcers vistosos i poderosos, però petitons davant del Nen. Un tractament paral·lel al que s’acusa en alguns murals del cercle de Pedret o a Santa Maria de Taüll (MNAC). Gaspar, el més jove, Baltasar, d’edat mitjana, i Melcior, que arriba primer i té més anys, poden ser identificats amb inscripcions, com s’escau a les taules d’Avià o d’Espinelves. A la darrera Baltasar assenyala el destí, o l’estel, mentre el primer acota el cap, senyal de respecte que li lleva la corona, la qual romandrà singularment suspesa sota l’arc que aixopluga Melcior i que, més endavant, veurem dipositada a terra. L’Infant ha de ser adorat i reconegut rei del Cel pels que fan un viatge a Betlem que, en realitat, és un bitllet al Paradís. N’és una anticipació. Aquest capítol de la història cristiana s’incrusta en l’imaginari medieval pel seu contingut però també per la seva riquesa i potencial figuratiu. És un tema d’èxit, com ja he dit, i un repte que els grans artistes no defugiran. Els hi permetrà mostrar el seu geni i la màgia de l’instant: s’alliberi per sostenir la beutat amable de l’escena o s’endinsi per camins més difícils que prefiguren dificultats ulteriors: el conflicte entre l’Església i la Sinagoga i, sobretot, la bogeria dels que no volen ser de cap manera aprenents de reis mags.
La delimitació narrativa estreta és despassada llargament i els calaixos secrets de la història tendeixen a obrir-se en brillants escenificacions en què el vessant anecdòtic és explorat a la recerca d’una la bellesa permanent, sigui la disposició de l’escenari sintètica o extensa. El recorregut arribarà a ser laberíntic entre tantes imatges i propostes que han de donar forma a les corones i vestimentes reials, a llurs posats àulics i al caràcter dels presents, sovint peces d’orfebreria impagable que s’acosten a l’espai reservat a la Mare i el Nen adobat tot amb un contorno amè, que pot donar sorpreses.
Aviat es voldrà reflectir fins de la psicologia dels protagonistes. Pesaran les mirades entre ells i l’espera de torn. Una tendència que ja ens impressiona des dels murals de la segona dècada del segle XIV que el taller de Giotto va pintar a la Basílica de sant Francesc d’Assís. Pot ser suficient observar els dos reis que es miren mentre esperen que un alter ego del Melcior del segle XII acabi de fer la primera ofrena. També em criden l’atenció els nimbes imponents, radiants i amb relleu, que envolten els caps santificats d’aquests reis de l’Orient. No cal dubtar que, malgrat la relació directa d’Assís amb el Papat, quelcom els lliga a aquells altres sobirans de l’Europa del segle XIV que recolzaven l’Orde dels frares mendicants.
Les escenografies dels mags del 1200 al segle XIV donen per molt a tota Europa, dins d’una matèria que va ser introduïda i revisada sobre uns fonaments alt medievals molt sòlids. En aquest breu recorregut consideraré també algunes de les notòries composicions dels segles següents. A l’entorn del 1400 l’episodi dels mags passa a ser un espectacle on s’internen les masses. L’escena més aviat privada, intima i encisadora en la seva contenció, continua visible en moltes manifestacions artístiques seguint la tradició en què escultors, pintors o miniaturistes havien fet propostes que integraven en el discurs el viatge dels reis, la seva trobada avançat el camí, el seu descans conjunt i l’Adoració que paradoxalment culmina però no clou el relat. La història continua i el tema s’eixampla encara amb la història d’Herodes i la seva voluntat d’assassinar el nounat. No em deturo massa per aquí, tampoc en les obres prèvies al 1400, però no seria just no evocar les notables creacions del segle XIII com ho és el pessebre d’Arnolfo di Cambio a Santa Maria la Maggiore de Roma, les Adoracions de les trones de Pisa i Siena afiliades a l’activitat de Nicola Pisano o, ja sobre el 1300, la trona de sant Andreu de Pistoia, signada per Giovanni Pisano, tot dient que la seva era millor que les del seu pare.
És clar que les coses no arriben de cop i passar dels tres reis, sense gaire acompanyament, a definir un seguici que no s’acaba mai havia de ser un procés complex en que intervindiren molts caps. Es pot vincular per lògica a l’ambició, la importància i l’estabilitat de la mateixa escena. Lorenzo Monaco crea una filigrana cromàtica acida, representativa de l’art del 1400, en què la tendència a dilatar els marges de l’antic episodi és fa ben visible. Al capdamunt de la pala, els profetes i l’Anunciació dissenyen l’arribada del Messies, i els reis la constaten, la sostenen i la certifiquen en aquesta i en múltiples representacions d’un decorat en que cada vegada podem fer recompte de més actors, multiplicats com són els testimonis, siguin servidors, afeccionats o curiosos. No cal dir que alguns adopten un posat tafaner i poc convençut. Fixem-nos, a més, que entre els integrants de la cort es comencen a veure els personatges negres. De fet ja s’havien fet lloc en Epifanies del segle XIII i al mural d’Assís que acabem de comentar. Cada vegada seran més habituals fins construirse com una veritable prefigura del rei negre a l’Adoració de Lorenzo Monaco, Aquí cada efigie és un poema plàstic de primer ordre i cada indumentària una oració que el justifica. Els posats es diversifiquen i veurem barrets sospitosos, actituds de sorpresa o neguit, tot i que la compostura es manté estable i cada cosa sembla ser encara al seu lloc.
Com en el cas de Lorenzo, Gentile de Fabriano mantindrà la idea de la festivitat multitudinària i donarà un pas més ja que introduirà la diversitat de les besties que acompanyen al seguici ampliant un discurs que uns anys abans, i en un suport més privat, havien fet seu els Limbourg (o Limburg), a les Molt Riques Hores del duc de Berry. Podem veure un detall del refistolat univers dels mags de Gentile on la riquesa cromàtica es recolza en una visió cada vegada més profunda de les carnacions, les textures i els volums, que s’emmarca en el canviant context italià del segle XV. El món que reflecteix és local i universal alhora. El luxe manifest dels ors i les pells lluents i de colors creïbles dels cavalls, evolucionen des del primer terme vers el fons, que aborda també una llunyania ben nodrida. Una parella de micos damunt d’un possible dromedari, inquiet, posa l’accent exòtic i revela l’interès del pintor per la fauna que anima l’espectacle. Els guepards amansits van ser més qüestió dels Limburg tot i que aquí els felins o grans gats també es deixen entreveure al costat d’animals convencionalment domèstics. Seria interessant descriure aquest fastuós escenari que va ser objecte de les consideracions de Friederic Antal, en un llibre amb clars ancoratges sociològics: Florentine Painting and Its Social Background (1948), molt celebrat quan jo estudiava, on s’oposen el Gentile de la Pala Strozzi, com a home del tardogòtic, i el renaixentista i racional Massacio, per tal d’avaluar també el caràcter de les respectives clienteles.
Comparar Gentile i Massacio encara ara resulta instructiu i permet advertir dos temperaments diferents interessats per qüestions plàstiques precises dins dels mons divergents del segle XV. Ara, tampoc no cal enganyar-se molt, el retorn a una certa austeritat que sembla proposar Massacio, hereu dels florentins i amb un punt neogiottesc, no serà secundat per tota la pintura italiana del Renaixement i veurem com les grans escenografies vinculades a l’Adoració dels mags, festa puntera a la capital toscana, triomfen amb fastuositat prolífica, sigui de la mà de Benozzo Gozzoli al Palazzo Medici Riccardi, o d’obres de Botticelli que reflecteixen un discurs en transformació que escau a períodes successius de la seva activitat.
Abans d’abordar la creació d’algun d’aquests artistes, Mantegna ens ajuda a entendre que el punt de vista i l’òptica de l’objectiu són importants. Massacio proposava un discurs que no traeix el dels sarcòfags cristians més antics on la Mare de Déu, vista lateralment i amb el Nen a la falda, avisava uns homes amb barrets frigis. El concepte de l’espai no és el dels artistes tardoantics i tampoc el d’un Giotto o un Gentile, però la fórmula es manté com un esquema que facilita la natural arribada de la comitiva i el tancament del flanc esquerre amb el pessebre, on deixa clavats el bou i la mula amb una excepcional perspectiva sobre les besties, que arrodoneix la formula ideada per Giotto. Mantegna juga a un altra cosa i introdueix una fórmula que, aplicada també a altres episodis de la infància de Crist i apreciada per mestres del sud o del nord, consisteix en apropar les figures fins visionar un detall coherent però parcial de l’episodi. Només la criatura compareix sencera en braços de la Mare en una aproximació pictòrica que accentua l’anàlisi de les mirades i les expressions, i especula sobre les relacions entre els protagonistes.
Envaït el primer terme, els caps ens atrauen per la seva volumètrica intensitat que canta el seu poder escultòric des de la sabiduria creadora de Mantegna. Botticelli farà quelcom de semblant amb els seus personatges sense negar-se el plaer d’esplaiar-se en l’espai circumdant, en visions que no abandonen les figures senceres. L’Adoració dels mags del Museu dels Uffizi, vers 1476, és famosa per integrar les figures de la família Medici: Cosimo de Medici, Piero i Giovanni. Els reis ja no són els antics reis són els nous governants que es retraten com a hereus directes del lloc i estatus dels antics savis d’Orient. Aquest somni s’havia bastit al llarg de l’Edat Mitjana en múltiples creacions àuliques, públiques i privades, que els reis emprarien en les seves celebracions i que feien de la festivitat de l’Epifania una objectiu estimat pels monarques europeus, motiu d’escenificacions en què els reis contemporanis esdevenien protagonistes amb el desig d’identificar-se amb els seus antics congèneres. Els governants i poderosos van aparèixer ben voluntariosos en l’instant d’equiparar-se o confondre’s amb els mags d’Orient. En aquest casos que ens conduirien fins al refinat Jean Fouquet, o en d’altres al món flamenc, el donant suplanta el rei i la cort assisteix a l’entrega d’unes ofrenes que es repetiran any rere any. En alguna ocasió, un posat sever o fiscalitzador farà evident la importància altament decisiva dels fets commemorats.
Aviat algú ens mirarà des de l’escenari pintat per convidar-nos a entendre l’escena abans de gaudir de llicència per passar a formar-ne part. Caldria saber que vol dir fer reverència davant del Nen, lligat a la Mare, sobre el fons de les grans pedres del Palau davídic. La mirada civilista i certament cortesa del gran, i seductor retratista, Botticelli, anirà mudant el perfil i l’entorn dels mags es transformarà per fer de la fabulosa audiència medicea una presència més temible i estranya, en què la violència de fets posteriors ja es pot respirar. Una violència que inspira la matança dels innocents entesa com a prefigura inequívoca del Calvari. Cal acostar-se a les darreres fases d’activitat de Botticelli per advertir aquestes impressions de malvolença atmosfèrica i desgavell ascendent. En tot cas, serà Leonardo qui s’encarregui de donar continuïtat a la idea per insinuar, amb elegància immensa, la presència innoble del dubte i del mal a l’entorn de l’Infant. Poc a poc la societat queda ben dividida entre els que li volen bé i els que el voldrien veure mort. La tensió dramàtica també va ser explorada per Bosch en intensos els trajectes pictòrics que ens porten de les Epifanies a les Passions. Pieter Bruegel queda lluny de Leonardo, per geografia i tradició, però pot agafar el relleu ja que la seva mirada sobre l’Epifania és encara més brutal i atípica, xopa d’una intensitat greu que commou l’escenari. Les ingenuïtats festives es deixen per als pessebres destinats als infants.
En el seu Tríptic de l’Epifania del Museu del Prado, Bosch havia capturat el tema de forma summament original creant la imatge de l’anomenat quart rei. Al meu criteri un servent infidel i foll, antagònic, que contravé les virtuts dels monarques. En paral·lel, a les ales del conjunt, aprofitava per remarcar l’adhesió i fe dels donants, veritables aprenents dels reis mags. Bruegel el Vell veurà el tema d’una altra manera, tot i les seves afinitats innegables amb Bosch. Al igual que el pintor de Den Bosch crea grups que semblen assistir a l’Adoració amb astorament, sense entendre massa bé que fan els tres reis, però va una mica més enllà i situa al fons soldats armats fins a les dents que, amb un arsenal de destrals i martells, combinats amb llances, fan por. És un cor poc agradós que crea una barrera a la rereguarda de la imatge i que ens connecta amb el període de greus conflictes que es va viure als Països Baixos. Al mateix temps es fa avinent la idea de la Passió de Crist o, com a mínim, el moment de la seva Captura a l’Hort de les oliveres. Cada fragment de la pintura ajuda a fer del conjunt una obra genial en la qual, com en la dels grans artistes anteriors, no cal canviar res. Tot ha encaixat amb la màgia epifànica gràcies a les reveladores cadències pictòriques que desvelen continguts volguts per al tema. No es pot dir que els reis segueixin en aquesta obra de Bruegel els canons de bellesa habitual però la força del seus gestos i de les seves posicions els converteixen en figures tangibles i plàsticament extraordinàries, malgrat no trobar-se exemptes d’una estranya agror que, com permet apreciar un sintètic repertori visual, rarament va captivar els rostres dels reis de l’Orient.
Es podria concloure amb la imatge d’un rei negre que, com els de Hugo van der Goes o Bosch, ajudés a fer la genealogia del de Bruegel, seria un rei pintat, encara que parléssim d’escultura, extensible a altres variants indígenes del tercer rei que arribaran encara més tard. Tanmateix, tancaré al·ludint a les reines de l’Epifania, un tema que tinc pendent desenvolupar des de fa anys. La reina, de fet li escau el singular, no pot ser altra que la Mare de Deu de l’Anuncició o l’Adoració dels mags. La fórmula va ser minoritària i rara en contextos italians, però es va fer espai en el món septentrional. Per irradiació d’aquests models en tenim casos a Catalunya, també en el marc penínsular i insular, però els models primordials són als ivoris i les il·lustracions de Jean Pucelle i Jean Le Noir, amb els seus precedents i un radi d’influència amplíssim als primers segles del gòtic. Més endavant la figura de Maria coronada serà pintada, dolça i afable, per Stephan Lochner que, amant de l’orfebreria i les teles riques i dotat com pocs d’un estil absorbit per la suavitat, rep l’encàrrec de pintar el retaule dels sants patrons de Colònia, que centra l’Adoració dels reis. A la catedral de Colònia, segons es diu, es conservarien les relíquies dels tres monarques orientals. Davant de Lochner no es pot defugir l’al·lusió als Limburg, pioners en la millora de l’espectable que desbordarà les epifanies de Lorenzo Monaco o Gentile da Fabriano, però reticents a coronar la Verge.
En la taula alemana, la reina del Cel es envoltada per àngels una mica encongits. S’apropia d’una corona fantàstica que engalana una testa amb transcendència artística. La seva corona és un objecte de configuració equivalent al que ostenta el Déu Pare del Naixement de les més famoses Hores del Duc de Berry. Casualitat o no, l’enfervoriment profà d’aquesta cort celestial desbloqueja un luxe imperial desmesurat, colossal en molts aspectes, que més aviat o més tard també trobarà el seu fre. Tanmateix, Lochner aprofita el patrocini dels sants i les santes per fer de tots ells els millors aliats dels reis.
La tradició de la reina coronada es retrobarà en alguns vitralls i taules i al retaule d’alabastre de l’altar major de la Seo de Saragossa, un conjunt que compta amb una extensa monografia de M. Carmen Lacarra, on s’assenyala que la policromia era un bell mantell a relacionar, com a mínim en part, amb una intervenció documentada del gran Bartolomé Bermejo. La procedència del Mestre Hans de Suàbia, escultor que donaria continuïtat a l’obra que deixà incompleta el català Pere Joan, ens explica algunes de les magnituds iconogràfiques que engalanen, una vegada més, el màgic repertori de l’Adoració dels mags. Retorna el to agradós i cerimonial, la sol·licitud dels membres del seguici, que també podria recuperarse, al igual que el protagonisme de l’estel, al retaule de l’Epifania que, als anys seixanta del segle XV, Pere de Portugal, el Conestable, va encarregar a Jaume Huguet.
Els mags conviden a la seva festa: volen que els seguim fins Betlem i desbrossar-nos el camí al Paradís. Per seduir-nos vesteixen ricament, s’envolten de filigranes àuries i cuiden l’actitud i uns rostres que cerquen la diversitat i que, siguin jovenívols, envellits, negres o blancs, ens procuren el goig d’un moment efímer. Ja arribarà la Pasqua, semblen dir, gaudim ara de l’instant. Un consell que podem aprofitar, en essència, per assaborir la bellesa d’unes obres que empren colors, volums i textures, per adquirir gruix i pes específic i que, a més, atesa la interessant hegemonia del tema, es van reproduir amb creuaments fructuosos i constants que atorgaven gran poder als seus miratges. A la fi, la univocitat de l’Epifania és un vell ideal carregat d’alternatives, dissidències i altercats, on també pul·lulen i habiten personatges emmascarats, filibusters i malandrins autèntics.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014) L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.