Tot va començar arran de l’exposició «Exposar. No exposar-se. Exposar-se. No exposar», proposta inaugural que servia a Enric Puig, nou director del Santa Mònica, per fixar les coordenades a partir de les quals orientar el seu projecte. D’entre les set intervencions presentades aleshores, una es dilataria en el temps: és la «visita virtual alternativa» que Mario Santamaria va dissenyar pel centre, un insòlit viatge a través de les entranyes de l’edifici que, en darrera instància, també és tota una declaració de principis. De fet, que el Santa Mònica mantingui al seu web la possibilitat de fer aquest «tour» ens regala l’oportunitat de reflexionar sobre qüestions radicalment actuals, com ara la progressiva virtualització de les experiències (estètiques o no), però també ens mou a recuperar velles històries, com la que va sorgir arran de la cèlebre remodelació, fa vint anys, del Palais de Tokio (Lacaton & Vassal). Intentarem engrunar-ho sense perdre el fil.
Artista: Mario Santamaría
Lloc: https://artssantamonica.gencat.cat/ca/detall/VISITA-VIRTUAL
Web artista: http://mariosantamaria.net
Arrels
No és el mateix veure una pel·lícula còmodament assegut a la butaca de la sala de cinema que fer-ho, per exemple, dempeus a la cabina de projecció (idealment acompanyat per la remor monòtona i el repicar acetat dels 35 mil·límetres). La sala, en el fons, no deixa de ser l’anvers de la cambra fosca on s’esdevé la cèlebre suspensió de la incredulitat (allò que S. T. Coleridge va batejar, fa més de dos segles, com a «fe poètica»); la cabina, per contra, és com la tramoia del teatre: un univers sense misteri però del que emanen, com l’aigua d’una font, totes les modalitats de la ficció. Paradoxa fundacional: qualsevol forma de virtualitat és un espectre d’arrels ben físiques que, per a poder existir, ha de mantenir rigorosament ocultes («Aquesta peça —escriu Doreen A. Ríos referint-se a la proposta de Santamaría— és un eco dispers arrelat a les màquines desobedients, una invitació a mirar més enllà de la nostra interfície més primigènia —el cos— per mirar, i mirar-nos, a través de plans desconeguts, i un passatge que, de mica en mica, ens va revelant l’interior de les clivelles a les quals no podem anar»).
Internet
Però comencem pel començament. On no podem anar? O, més ben dit: on som sense ser-ne conscients? Les arrels de les que parlàvem, insistim, són totalment reals: es tracta d’un immens sistema de cables, servidors i antenes que, tirant de metàfora, ens hi referim comunament com a «la xarxa». El seu funcionament, amb tot, no ho és gens de metafòric: la seva raó de ser passa per connectar-nos a un proveïdor de serveis d’internet (en anglès, Internet Service Provider o ISP) mitjançant un encaminador proporcionat per les mateixes companyies de telecomunicacions (són a les que paguem la factura, per entendre’ns). Al seu temps, tots els ISP es connecten a altres xarxes superiors mitjançant els punts d’intercanvi d’internet (Internet Exchange Points o IXP) que, alhora, s’uneixen a altres ramificacions denominades troncals (backbones). En l’origen de tot plegat hi trobem enormes servidors (a l’altra punta del món, literalment): milers de metres quadrats ocupats per poderosos ordinadors que necessiten enormes quantitats d’energia (la major part només per a mantenir-se raonablement freds: per això proliferen a països com Noruega, on corporacions com Kolos estan construint, a prop de Ballangen, un centre de 600.000 metres quadrats. També a Noruega, sota terra en una antiga mina, hi ha l’anomenat Lefdal Mine Datacenter, de prop de 120.000 metres quadrats).
Formes de pol·lució
Enormes servidors, doncs, i milers i milers de metres de cablejat i poderoses antenes que, discretament (o no) s’eleven sobre uns terrats que, idealment, haurien d’estar ocupats per plaques solars (i, en menor mesura, per hortets urbans, tan inútils com deliciosos). Però, en realitat, encara n’hi ha una altra de petjada física: la del carboni. De fet, ni les institucions se n’amaguen: al web que la Generalitat de Catalunya dedica a la «cultura digital» (que, per a ells, és sinònim de videojocs) un article publicat fa un parell d’anys aclaria, sense anar més lluny, que «cada correu que enviem allibera entre 0,3 i 50 gr. de CO2, i cada cerca que fem a internet n’allibera un mínim de 0.2 gr. Si es té en compte que cada minut es fan 4,1 milions de cerques a Google, es veuen 4,7 milions de vídeos a YouTube o s’envien 190 correus electrònics, l’impacte ecològic és molt gran: l’efecte hivernacle provocat per tan sols mil cerques, per exemple, equivaldria a conduir un cotxe durant 1 km». La cosa empitjora si fem cas al darrer informe de greenpeace: A més de les cerques, l’streaming de vídeos és el que més contamina (segons Clicking Clean, actualment ja representa més del 80% del tràfic global de la xarxa). Artistes i investigadores digitals com Joana Moll hi han dedicat projectes sencers a la pol·lució virtual: a CO2GLE (2014), per citar una de les seves iniciatives més brillants, Moll actualitza en temps real les tones de CO2 emeses per Google (si la xarxa fos un sistema nerviós, el cèlebre motor de cerca ocuparia el centre neuronal).
Hi ha, però, una altra forma de pol·lució molt més efectiva i subtil: la visual. La construcció de la mirada, que mai és innocent, ha assumit derroters insospitats d’ençà que internet s’ha generalitzat a les societats, diguem-ne, avançades. Arribem primer al lloc on volem anar a vol d’ocell (que vol dir a vol de Google Maps) i assumim com a avatar l’homenet de color groc (autèntic ésser sense atributs, amb permís de Musil), una marioneta que agafem amb pinces digitals i deixem caure en un punt prefixat del mapa. A partir d’aquí, sortir de casa només és una opció.
Experiència real(ment) immersiva
Jose Saramago donava la benvinguda al nou mil·lenni amb La caverna (2000), una novel·la que ara podem reconèixer com a profètica. A les seves pàgines es narren les vicissituds d’una família encapçalada per Cipriano Algor, vell terrissaire que contempla, amb impotència, com el seu món desapareix a velocitats forçades. Un gran centre comercial, capaç d’oferir experiències que semblen reals (com ara estar al mig d’una tempesta, però sense sortir del recer), simbolitza l’imparable avenç del progrés: el que deixa enrere, tanmateix, és la realitat tal i com sempre l’havíem entès. O no: unes obres al soterrani del centre treuen a la llum uns cossos encadenats (pergamí i ossos) i asseguts d’esquenes al que devia haver estat una antiga foguera. L’escena, literalment, reprodueix la descrita per Plató als inicis de la seva República («Estranya escena —diu el filòsof al llibre VII— i estranys personatges els que descrius, doncs són iguals que nosaltres»).
D’això es tracta: des dels albors de la civilització hem hagut de bregar amb els fantasmes. De fet, en l’arrel mateixa de la paraula «espectacle» hi trobem la noció d’espectre: per això les anomenades experiències immersives, tot i ser un fenomen recent, tenen arrels profundes en la nostra manera de relacionar-nos amb el món i entre nosaltres mateixos. Amb la generalització dels dispositius mòbils, la creixent virtualització del consum cultural ha assolit una dimensió fins no fa gaire senzillament inimaginable. Els seus apòstols, que no són pocs, defensen sense embuts la realitat augmentada (que no és ben bé el mateix que l’experiència immersiva o la realitat virtual, però que forma part de la mateixa família ectoplasmàtica). Parlen, per exemple, d’un augment exponencial de la quantitat d’informació proporcionada; d’una presentació de les dades més atractiva; d’una major interacció; de millor accés al públic jove («Donada la implantació de les noves tecnologies al públic de menor edat, l’aplicació de realitat augmentada en entorns tan estàtics i aliens a aquest públic com els museus, pot suposar un al·licient diferencial perquè els resultin atractius»); o, en definitiva, de la possibilitat d’accedir a la cultura, insistim, sense haver de sortir de casa…
Reptar per l’anvers
També va ser als albors de l’any 2000 quan la remodelació d’un vetust edifici ubicat al bell mig de París, l’anomenat Palais de Tokio, ens obligaria a reformular tot allò que creiem saber sobre els centres d’art contemporani. La tasca radical dels arquitectes Anne Lacaton i Jean-Philippe Vassal, sumada a la visió d’un jove director (Nicolas Bourriaud i la seva cèlebre estètica relacional), posaven les bases per a un viatge inconclús que, d’alguna manera, troba una versió a petita escala en Santa Mònica que, mutatis mutandis, resulta extraordinàriament suggeridora. I si no, intentem traslladar a casa nostra el què deia l’arquitecta catalano-mexicana Pilar Echezarreta a propòsit de l’equipament francès: els arquitectes van treballar amb un reduït cost i marge de maniobra «estirant murs divisoris, rescatant la façana principal que dóna al riu Sena i obrint el casc de l’edifici per permetre l’entrada de llum natural a les noves galeries. Aquest ambient desenfadat permet al visitant un apropament espontani a l’art, cosa que el distingeix d’altres museus i galeries. En temps on el discurs sobre l’arquitectura sostenible, perdurable però ecològica i social importa a l’opinió pública internacional, probablement aquest projecte sigui un dels pocs realment fidel al desenvolupament sostenible. Sense ginys, l’obra dels arquitectes es resumeix en la recuperació digne d’un espai amb potencial únic al cor de París; alliberar l’edifici de la seva bellesa, integrar la llum natural en la màxima esplendor i generar un espai-laboratori d’apropiació per a artistes i públic visitant».
I què vol fer, segons els responsables culturals del nostre país, Enric Puig a Barcelona? Doncs el que se’ns proposa és «una alternativa basada en la posada en qüestió de la institució com a centre expositiu, superant un model en què les exhibicions se situen al centre de l’activitat, per convertir l’Arts Santa Mònica en un laboratori que, a través de la participació de diversos grups de treball, permeti repensar la teoria i la pràctica del centre i les seves funcions des del si de la institució mateixa». Més enllà de les paraules, vinguin d’on vinguin, el què sembla posar-se en valor és una determinada poètica de l’anvers, una mirada alternativa atenta als llocs ocults, als circuits no habituals, als objectes desestimats, als embalums inútils i als espais indeterminats.
Ho dèiem al començament: tenim clar, per tant, que si uníssim amb un cable cadascun dels ordinadors (servidors o nodes) que conformen internet, el resultat seria com una gran teranyina. Potser per això els programes encarregats de rastrejar aquesta xarxa s’anomenen «crawlers», que en anglès vol dir precisament rastrejadors, però que també faria referència a l’acció d’arrossegar-se (to crawl). Res més proper al Santa Mònica Virtual Tour imaginat per Santamaria: enlloc de passejar a peu dret per les sales del museu (amb actitud decimonònica de flâneur passavolant) l’artista de burgos ens convida a reptar per l’anvers d’un edifici que acumula capes d’història com relats un antic palimpsest.
Apunt biogràfic
Mario Santamaría (Burgos, 1985) és un artista visual que treballa amb una àmplia gamma de mitjans, utilitzant freqüentment fotografia, vídeo, performance, llocs web i intervencions en línia. Cofundador de l’espai Trama34 (2016) a l’Hospitalet de Llobregat i docent a la Universitat Elisava de Barcelona, durant diversos anys va ser col·laborador del festival The Influencers i comissari dels Internet Yami-Ichi (Internet Black Market) al CCCB i al Matadero Madrid.
Ha estat artista resident a Hangar Barcelona, HISK Gantes o Sarai Nova Delhi i finalista del prestigiós premi Post-Photography Prototyping de Fotomuseum Winterthur. La seva obra forma part de l’antologia Watched! de la Fundació Hasselblad.
El seu treball ha estat exposat a institucions com: MACBA, ZKM Karlsruhe, WKV Stuttgart, C/O Berlín, La Casa Encendida Madrid, CENART Mèxic, Or Gallery Berlín, Arebyte Londres i Aksioma Ljubljana, entre d’altres.
