Com cada any Maastricht acull TEFAF, la fira d’art i antiguitats més influent del món que ha aconseguit reunir un gran nombre de crítics, experts, marxants i col·leccionistes d’arreu. Però aquesta trenta-tresena edició ha sigut més curta de l’habitual a causa del coronavirus que ha obligat a baixar les persianes abans d’hora.
La fira actua com un museu de museus on el detall i la posada en escena juguen un rol determinant a l’hora de comprimir set mil anys d’art i història. L’espai es divideix en vuit seccions que abasten pintura, antiguitats, joieria, art tribal, art modern, art antic, disseny i obra sobre paper. Tot està a la venta per a qui ho vulgui i ho pugui pagar. Aquí el que es compra, més enllà de la peça, és el segell que certifica les obres i que està avalat per un comitè d’experts.
A TEFAF es reescriu l’art que, emparat per un sistema, aconsegueix reafirmar-se en la direcció establerta. La fira actua com un aparador que ofereix l’art que el mercat ha validat i ha fet seu i que difícilment posa en qüestió les bases de l’estructura que el sustenta. Tot allò que queda fora del marc encarna l’abisme i la incertesa. Per això, a les sales s’hi mostren les obres prominents d’artistes com José Ribera, Francisco de Zurbarán, Edgar Degas, Pablo Picasso, Joaquín Sorolla, Joan Miró, Josef Hoffmann, Ettore Sottsass, entre molts d’altres.
Intentar resumir en paraules la magnitud que suposa aquest esdeveniment és merament impossible, tant per l’ambició del projecte com pel contingut exposat que, en la majoria de casos, sobrepassa els límits de la normalitat i esdevé excessiu. Aquí només hi ha high class, però la perfecció també pot quedar al descobert i mostrar, malgrat tot, els seus propis defectes a voltes necessaris. De fet, és curiós, com la reiteració, al llarg del recorregut, de la més absoluta excel·lència artística fa que, contradictòriament, es vagi atrofiant la capacitat de sorpresa del visitant i que les obres, en competició contínua, sovint quedin desdibuixades i eclipsades.
TEFAF es planteja com un esdeveniment necessari en la consolidació, dins del mercat de l’art, d’uns preus i d’unes firmes que, a vegades, acumulen un poder que acaba sobrepassant l’obra. Aquest seria el cas, per exemple, d’una pintura de joventut del mateix Van Gogh exposada a la fira d’enguany i que representa una camperola davant d’una casa de camp amb teulada de palla típicament holandesa. L’obra, que artísticament no suposa cap descobriment, es va comprar en un primer moment per 45 lliures i, amb el temps, ha escalat posicions fins als 13,3 milions d’euros. El secret? Les condicions anecdòtiques que envolten la seva troballa, la potestat d’una firma de connotacions quasi sagrades que no deixa espai pel dubte i la història tràgica que s’amaga darrera del pintor neerlandès. En definitiva, una suma de factors que, fora de l’obra però validats per un sistema axiomàtic que ningú discuteix, aconsegueixen legitimar-la. Per això, cada vegada es fa més palès la necessitat d’un replantejament artístic que ens permeti desplaçar el relat de valors imperant cap una altra direcció i, qüestionant l’evidència, li faci un lloc a l’art que, relegat, encara habita els marges.
Al final de la visita, quan la saturació i el cansament fan acte de presència i el cervell rebutja qualsevol input d’informació, el visitant, portat per la situació, assumeix una actitud de suficiència que tendeix a minimitzar les obres exposades. Aleshores aconsegueix, en acte de revolta, despenjar-les i situar-les en un llindar més baix. És en aquest reducte de sinceritat que es decideix veritablement la relació amb l’art. I és que només a prop del terra se’ls hi pot atorgar a les peces l’espai i el sentit que, en el fons, els hi són propis.
