El llibre d’Ada Klein m’ha acompanyat aquests dies en què semblava que nevava arreu menys on jo visc. El seu assaig, La plaga blanca, fa de bon llegir sent una obra àgil, didàctica i poc alliçonadora. L’autora realitza una panoràmica per la vida de sis escriptors tuberculosos, i això m’ha portat a pensar com van viure aquesta malaltia altres artistes de poca lletra com Paganini o Delacroix.
Cada cert temps les pandèmies fuetegen les nostres societats per recordar-nos que no som els amos d’absolutament res. És curiós, però, veure com durant el pas dels segles l’ésser humà ha reaccionat de formes tan radicals envers les pandèmies, des de la por ferotge dels qui ho veien com una mostra d’un Déu iracund fins al cretinisme dels negacionistes actuals. Per a mi la singularitat més atractiva no és pas aquesta diversitat tan sucosa, sinó que l’home vulgui treure’n profit personal siga com siga, i ja que hem d’ensopegar sempre amb la mateixa pedra, almenys ens en fem amics.
Uns dels primers a fer-ho, com gairebé tot a la vida, van ser els catòlics. Ja des dels inicis l’homo catholicus va veure en les pandèmies una forma d’adoctrinament o, si ho voleu, d’aprenentatge. A la Bíblia –un llibre excel·lent– ja podeu trobar-ne bona mostra amb Jesús i els leprosos, entre molts altres, i veient que la por a no saber a què tenir por funcionava, van tirar milles durant tota la seua història. Una exemple d’aquest torcebraç entre l’home i les circumstàncies el trobem al segle xviii, Siècle des Lumières. Quan, durant la Il·lustració, l’ésser humà semblava predestinat a dominar el món, la llum que irradia el segle anterior queda eclipsada per la foscor de la pesta com si algú tanqués violentament l’espiell d’una porta.
Nem per feina. Si bé molts dels pintors són uns treballadors més de l’església i pinten per encàrrec, d’altres van mirar de cercar-hi un perquè més enllà d’un Déu rancuniós que castiga sense excepcions. El discurs ètic eclesiàstic comença a estroncar-se durant una pesta que penyora indiscriminadament i s’emporta, pel capbaix, un terç de la població mundial durant el segle xix.
Ada Klein analitza com es van enfrontar a la tuberculosi sis autors com són Éluard, Papasseit, Kafka, Mansfield, Txèkhov i Orwell. Hi ha molts pintors que van voler representar el deteriorament de les persones arran d’una malaltia o, si mirem enrere, il·lustrar de quina manera les pandèmies destrossaven societats senceres. Molts artistes –en podríem dir més, però en farem una selecció— varen trobar en la misèria un focus d’inspiració des de vessants molt diferents.
Un dels quadres que més patxoca em fan i que millor representa l’esdevenidor de la població de l’època és La fragilitat humana de Salvatore Rosa. En ell, el pintor italià va representar a la perfecció la lluita que hi havia a Nàpols i la feblesa de les vides venidores. Observem una mort encarnada en esquelet que fa signar un contracte al nounat, encara en mans de la seua mare. Rosa, en aquells anys, havia perdut el germà, la germana, el gendre i cinc fills, i la seua tristor no només quedava plasmada a les pintures sinó que també ho feia als papers privats, entre els quals podem llegir frases així: “el cel m’ha colpejat tan durament que tots els remeis humans són inútils, i el menor dolor que sent és quan plore mentre t’escric”.
Si hi ha un quadre conegut per excel·lència, però, és La pietat de Ticià, considerada la seua darrera pintura. Corria l’any 1576 quan la pesta escanyà la Venècia del pintor i, sabedor que l’únic futur conegut és la mort, va voler combatre-la amb el pinzell. A diferència de Rosa, Ticià expressa l’angoixa del final amb la pell d’un Crist que sembla enlluernada per la manca de color de la resta de la composició. La pietat, que podria veure’s clarament a la imatge central, queda fabulosament complementada amb un petit detall que no hem de passar per alt. Si ens hi fixem, al cantó dret inferior hi trobem una petita imatge, un quadre dins d’un quadre, en què l’autor es representa amb el seu fill, tots dos agenollats, pregant la fi d’un patiment extenuant que mai no arriba.
La pintura, eina que inicialment era una forma de projectar un missatge determinat entre els analfabets, evoluciona de la col·lectivitat més genèrica fins a la singularitat més pròpia, i molts autors deixen de banda les grans representacions desdibuixades de cara i ulls i se centren en el dolor personal d’una societat cada cop més individualista. Podríem parlar-ne de molts, però el resum de tot plegat el trobem a la pròspera Amsterdam en què creix Rembrandt. La individualitat a què fèiem referència anteriorment té la màxima representació als retrats, els quals esdevenen un símbol d’estatus socials i, a mesura que augmentaven els preus i la demanda, també de distinció i prosperitat. Rembrandt va pintar burgesos amb qui va tenir nombroses enganxades a causa del seu caràcter, i a partir de la dècada dels 40 –ofegat pels deutes— és quan trobem els seus millors retrats. El pintor holandès va tenir una vida convulsa com molts dels grans artistes, i els més de cent retrats de l’autor dibuixen el millor camí per seguir una vida que comença fantàstica i termina fatídica.
La protagonista del retrat que tenim a sobre és Hendrickje Stoffels, amant del pintor durant els últims anys de vida. Gran part de la crítica marca la mort d’aquesta dona com un punt decisiu en l’obra del pintor, l’última estocada que fa mortal la ferida. Quan la pesta va arribar a Amsterdam a causa del tràfic comercial amb l’Alger la seua amant va ser una de les nombroses víctimes que van malmetre Holanda. Aquest retrat que traspua dolçor, personalitat i intimitat entre retratista i retratada bé que podria mostrar la lluita que les pandèmies han viscut entre l’amor i la mort, creant la pugna entre aquests dos elements que només té dos camins: la mort de l’amor o l’enamorament de la mort.
