No hi ha un públic estable a la sala. De fet, al vídeo intuïm de seguida que no és tracta ben bé d’una sala de teatre i que tampoc no és un escenari amb fossa subjacent que ens permetés de reconèixer-lo com al lloc habitual de representacions operístiques. Més aviat, sembla tractar-se d’una sala d’exposicions, parets blanques immaculades que delimiten un ample espai sense barreres enmig del qual ocorre l’escena. L’escena, per viva, es contraposa a l’espai que l’acull: en el cementeri de l’art s’hi ha instal·lat una obra viva.
El 2010 el MoMa acull una exposició-performance de l’artista sèrbia Marina Abramović titulada The artist is present, durant la qual al llarg de vuit setmanes l’artífex-actora va seure en una cadira davant d’una taula per a rebre a tot aquell visitant que volgués seure davant d’ella durant un minut i mirar-la als ulls. Un dels espectador-actors va ser el també artista Ulay –mort, precisament, aquest mes de març-, ex-company d’Abramović, i ambdós van protagonitzar una emotiva retrobada vint-i-tres anys després de la seva primera posada en escena. Val a dir que tots dos van treballar conjuntament durant un temps i el nucli de la seva cerca artística es proposava de palpejar els límits de cos i ment. Entre les perfomances en comú destaca la sèrie Relation Works, composta per catorze peces que exploren la resistència física dels cossos.
A qualsevol indret de la xarxa és fàcilment trobable l’escena compartida en què semblen ser sobreres les paraules. L’artista, vestida de flamant vermell, de perfil rotund i mirada greu sembla aliena al que ocorre al seu voltant. La sala és periòdicament ocupada pels visitants en pulsacions inconstants, molts d’ells s’aturen a una distància prudencial de la taula on seu l’artista. Alguns, seuen i la miren. Un minut de temps és aparentment un temps efímer, però el cos tremola en la seva forma física davant del gest impertèrrit de l’artista. Res n’obtenen, ni una mirada còmplice, ni una ganyota amarga, ni un espasme que insinuï un somriure, tot i que sí veiem l’ocasional resposta mímica de l’altre. Res, però, com si l’artista-actriu hagués desaparegut en la seva memòria. Què veu, si és que veu, si potser ni tan sols mira? Els visitants s’impacienten: el muntatge del centre de la sala sembla no dir res, a menys que s’hi interactuï directament amb l’artista. Potser la idea subjacent de la performance és aquesta: acara’t a l’obra, mira-la i que t’interpel·li. I per aconseguir que l’obra per la seva forma ens afecti, és a dir, que hi hagi pathos, ens hi hem de col·locar al davant, amb fermesa i amb voluntat d’ésser travessats. En aquest moment ens plantegem què significa performance, representació escàpola entre art i teatre. El significat que té col·locar-se corporalment en un museu i ser observada en la imitació de la quietud de les obres d’art és el d’encarnar una natura morta. El que anuncia l’artista és que la manera d’acarar l’obra d’art és situar-nos en el lloc en el qual la representació és capaç de transformar la matèria. La figura de la dona en el silenci del seu espectacle té paral·lelament ressons de sacrifici, de donació que usurpa sense vulnerar la distància interpersonal significa també un trencament de la distància entre artista i obra. La personificació de l’obra és una arma de doble fil: cosifica l’artista alhora que rescata l’obra del cementeri i de les ruïnes a què està abocada per la seva pròpia temporalitat. De sobte, un home alt i prim és capaç de seure davant d’Abramović i aconseguir que alguna cosa canviï imperceptiblement: ella comença a plorar, es trenca el gest hieràtic d’estàtua humana, els seus ulls s’inunden de llàgrimes i finalment ambdós trenquen la distància que els separa i s’agafen de les mans. El que ocorre en el minut compartit en silenci entre Ulay i Marina ha generat controvèrsia perquè possiblement havien prefixat l’encontre. Tanmateix, concordada o espontània, l’escena és indicativa del que són capaces gestualitat i emoció, l’esquerda que obren les emocions en intercanvi.
Tota situació o cos en potència busca tornar-se sensible, és a dir, perceptible. Diria que l’emoció silent de l’encontre dispara el gest de la llàgrima: ha remogut la memòria o, millor, l’ha reactivada, i el rostre de l’altre n’és el detonant, mitjançant una activació de la semblança. El temps del gest –i després la latència entre un gest i un altre- obre la possibilitat del que podria arribar a suposar l’excavació silent –de vegades incòmoda- d’ésser i consciència. El gest, forma sensible de l’emoció, es desenvolupa i es manifesta –símptoma-, com una aparició condicionada per un esdeveniment: em poso davant de mi mateixa quan m’acaro a les faccions conegudes. L’emoció és fruit del record compartit del passat en comú dels dos artistes? El plor, aquí, posa de manifest que la paraula ha estat trillada per la seva irrellevància. Què significa que l’artista plori només davant d’un rostre conegut? Hauríem de pensar que l’emoció i el gest conseqüent únicament són possibles pel reconeixement? L’emoció es plega submisa a la semblança? El gest, per la distorsió de la forma i del temps, precipita la caiguda i desaparició de la imatge, convertint-se així en l’autèntic espectacle, guant, representació. Quin és el rerefons del gest, fons o forma o totes dues –i si no hi ha diferència?- En aquests temps de convulsió el que s’imposa és el gest. És més: la lectura del gest. Som coneixedors de l’efecte que tenen llenguatge i paraula com a tret de sortida d’un canvi, es digui acció, revolta, art. El gest conté en si la potencialitat transformadora d’engegar un estímul i provocar un canvi en l’altre. Metamorfosi del cos, estat de renovació, això semblen provocar el gest silent, el rictus, la mirada. Quan la paraula comença a trivialitzar-se i a circular només com a forma o clixé, perd el seu valor per a convertir-se en valor de canvi, i el resultat és la creació de tensions polaritzades. Oblidem que abans inclús d’afirmar-se com a actes o acciones, la revolta sorgeix del psiquisme humà com a gest: forma corporal, des del propi cos, el dibuix de la realitat, la capacitat de penetrar. No sabria pas com definir gest –no només en faria referència al rostre-, perquè el gest és un sistema que reuneix moviment, transformació i comunicació alhora, essent per definició un dinamisme en el qual la matèria deixa d’estar en potència. Un gest és, per definició, contrari a l’immobilisme, es transmet i sobreviu, roman al llarg de la història com un fòssil que s’assumeix i acaba essent definitori. Milers de gestos succeint alhora, formant part de la comunicació verbal o essent llançats a l’espai en el blanc silenci. Aby Warburg va proposar el concepte de Pathosformel (fórmula de pathos), per rendir comptes a la supervivència del gest al llarg de la història de les cultures humanes. Els gests, així, s’inscriuen en la història alhora que la formen.
En el reconeixement de la semblança –aquest procés ocorre per associació d’imatges- s’activa la rememoració i, amb ella, la reexperimentació de successos i emocions davant del rostre que ens mira fixament. Aquest és un dels motius pels quals possiblement els retrats –tot i que immòbils, encara copsen aquella fascinació per la vida, aquell esperit tancat sempiternament en un perímetre regular com sobta que sigui viu i atemporal- i el teatre gestual ens arrenquin les emocions profundes amb què el contacte en l’altre ens posa en relació. Potser sigui el gest i el seu moviment qui té capacitat per tornar sensible tot el sistema d’analogies, emocions i pensaments que desencadenaran qualsevol acció, alçament o revolució, siguin reals o imaginaris.
