L’art i l’escriptura són els dos camps pel quals es mou Valentín Roma (Ripollet, 1970), director artístic de la La Virreina Centre de la Imatge, en ple centre de les Rambles barcelonines, des del 2016. Després de l’inesperat confinament, reflexiona en aquesta entrevista sobre el paper dels museus i dels centres artístics en l’època de la Covid-19. A més, la reobertura del centre, amb quatre exposicions que van quedar a punt d’obrir-se just abans del confinament, coincideix amb la publicació del llibre Diecinueve apagones y un destello (Arcadia), una obra amb la qual Roma retorna a l’assaig després de dues novel·les, El enfermero de Lenin i Retrato del futbolista adolescente. El tema del llibre és precisament l’apagada, el blackout. Una casualitat poètica.
La Virreina Centre de la Imatge ha reobert amb quatre exposicions que havien quedat penjades i a punt d’inaugurar, just abans del confinament, i que encara no havia vist ningú. Això és gairebé un punt de partida des de zero, després de la gran apagada?
Sí, ens hem desconfinat i presentem quatre continguts inèdits simultàniament. I estem molt contents perquè des de la reobertura -el 9 de juny- estem tenint xifres de visitants més o menys igual a les d’abans de la Covid, tenint en compte que hem passat la Covid, per tant ho hem de llegir d’una manera molt positiva. És que, clar, nosaltres ens descofinem amb quatre exposicions noves i presentem un espai expositiu nou que hem recuperat, i que no s’havia utilitzat des dels anys 80, i que a la gent li està agradant molt. És una obertura de cara a les Rambles, un carrer molt necessitat de continguts culturals. A més, espongem l’auditori i potenciarem el pati, un espai en el què ja hem fet moltes activitats però l’hem de tenir més en compte. Per l’octubre, per exemple, hi estem preparant un festival de performance, comissariat per Òscar Abril Ascaso.
Amb què es troba ara, doncs, el visitant que vagi a la Virreina?
Al nou espai de baix, la mostra de Susan Sontag sobre el llibre Sobre la fotografia, que, per cert, hem publicat per primer cop en català. L’exposició és una mena d’assaig curatorial, com una lectura visual del llibre, que podria ser perfectament una unitat pedagògica per portar arreu. Després tenim les fotografies del bar de la senyora Olvido de Rafel Bernis, un descobriment patrimonial; la mostra de Daniel García Andújar, un autor ja amb una trajectòria internacional que revisa alguns dels projectes nous, i l’exposició de Barbara Hammer, una figura absolutament pionera, fonamental, històrica, que podria estar en qualsevol museu internacional però que mai s’ha exhibit en el nostre context. Són quatre exposicions que són línies divergents i a la vegada tenen coses en comú.
I s’haurà de canviar molt la programació prevista per al 2020?
Molt poc. Tindrem a l’octubre dos fotògrafs catalans de generacions diferents: una mostra de Manolo Laguillo, amb una secció amb 40 fotografies fetes sobre la Barcelona confinada que són increïbles, i que s’està estudiant que les compri el Macba amb molt bon criteri; i una de Tanit Plana que fa una exposició sobre l’adolescència. I al novembre, tindrem Boris Groys, i una gran exposició d’Helios Gómez, en la qual es reconstruirà en facsímil a escala 1:1 de la Capella Gitana de la Model. Ens agradaria molt que davant la impossibilitat de moment de recuperar la pintura original sota una capa de pintura blanca, es pogués instal·lar aquest facsímil a la Model, deixant ben clar que es tracta d’una còpia. D’altra banda, estem preparant noves publicacions. Per a la nova celebració de Sant Jordi presentarem un llibre sobre el Saló Diana, editat per Mario Gas i Montse Badia; a l’octubre traurem un llibre sobre Tres i Contextos III d’Antoni Muntadas.
Durant aquests mesos, amb el tancament obligatori dels museus i centres artístics, el debat sobre què passarà amb aquestes institucions a partir d’ara ha centrat moltes discussions. Com se situa la Virreina en aquest nou mapa?
Com som una institució petita-mitjana, aquesta és una escala que ens permet interactuar amb molta gent i col·lectius en molts projectes. La interacció és constant. Això serà fonamental també a partir d’ara. El cert és que s’han acabat els grans escarafalls argumentals. Dit de manera prosaica, estem una mica farts de les llaunes teòriques, de la tirania del neologisme. Ara la pregunta clau és l’ús de la institució, com la utilitzem, què hi fem. L’important és que ens preguntem per l’ús, i no tant per l’ontologia. Menys definició i més ús i més debat sobre el lloc que ocupem en l’esfera pública. L’important ara no és què és un museu sinó per a què serveix Aquest debat, però, ja estava abans de la Covid19. El que ha fet la pandèmia és accelerar aquest procés i fer-lo urgent.
Ara ja tothom té clar que no queda més remei que treballar en xarxa, diuen.
En el nostre cas ja estem organitzats com un plataforma de gent confabulada i no tant com una estructura d’organigrama. Dediquem una gran part de la nostra feina no només als continguts, sinó a la interacció. Per nosaltres una paraula clau és continuïtat, malgrat que la institució museística està com molt programada per allò temporal. Però és importantíssim poder equivocar-se, partir d’uns paràmetres i desmuntar-los perquè l’ús, el desenvolupament i la investigació els han destruït, i tornar a aixecar uns altres. I això només ho dona la continuïtat i l’empoderament institucional, per tant recursos econòmics i autonomia. El treball d’una direcció en aquest sentit és fer mediació entre tota aquesta gent per facilitar tot aquest entramat. A més a més, en tot això jo també tinc les meves zones d’autoria i comissariat d’exposicions. Sense escarafalls teòrics, tot això resulta molt fàcil així. Per nosaltres, a més, els diners mai han estat un problema, sempre hem pogut fer el que hem volgut, en els marcs que hem pogut. No hi ha res que no hàgim pogut fer perquè no arribàvem.
Per tant, vol dir que la imaginació és més important que els recursos? La queixa constant per la situació econòmica dels museus, és una mica excusa, segons vostè?
No vull parlar del que els hi passa als altres però sí que quan vaig arribar a la Virreina vaig dir que no em queixaria mai del diners. És una posició personal. Tinc molts amics del sector, que són boníssims, segurament millors que jo, i no tenen una feina fixa i estan en una gran situació de precarietat. El primer cop que vaig tenir un sou fix tenia 43 anys i representa que era el bo de la meva promoció. Ara jo amb un sou, un pressupost acceptable i una institució al centre de Barcelona per dirigir, trobo deshonest queixar-me. Tenim una mica més de 800.000 euros anuals i fem 13 exposicions, 11 físiques i 2 en línia, i està bé. El truc està en que les exposicions no passin d’un determinat pressupost i hem fet algunes de molt barates. L’exposició d’Alexander Kluge va costar 80.000 euros, la de Barbara Hammer ha costat el mateix. Parlem de dues exposicions de dos autors seminals, transcendentals que mai s’han exposat en un museu aquí.
I tampoc s’ha queixat mai dels visitants.
El més interessant de tot és que amb una programació aparentment minoritària hem aconseguit una bona xifra de visitants -més de 117.000 visitants el 2019- i hem sortit de la lògica del blockbuster. Compte perquè no val fer xantatge amb els grans noms. Hem pogut acostar-nos a xifres de públic de blockbuster, però sense fer blockbuster. Un exemple: la segona exposició més visitada d’aquesta etapa és, per exemple, La fotografia creativa a Catalunya, amb més de 46.000 visitants, després d’August Sander que va passar dels 47.000. A l’exposició de Tres van venir 33.000 persones. El que hem d’entendre els directors és que necessitem línies editorials. Serà importantíssim que teòrics, crítics, audiència, directors i programadors establim línies editorials que permetin identificar quins usos estem proposant a la ciutadania per part dels museus i quines posicions estem proposant dins de l’esfera pública. Això serà ara molt més complex perquè ara aquella foto d’una cua amb 300 persones esperant, ja no existirà. Aleshores haurem de desenvolupar una relació complexa amb la institució. Però a la vegada, amb una sola línia no funcionarà, s’han de tocar diversos pals diferents. Ens hem de desfer de les categories i desenvolupar-ho tot a la vegada. Una part important de l’èxit de la Virreina no és tan meu com de l’escala, de la seva versatilitat. Vull creure que som com una comunitat de gent a Barcelona. Hi ha moltes coses que passen a la Virreina que no les estic regulant. Jo soc audiència de moltes de les coses que s’hi fan.
Com si fos un director d’orquestra?
En part, sí. Però per a mi més que els meus comissariats, el més important que faig a la Virreina és l’exercici d’escriptura de tot. Més que director, tinc més un paper de relator. Soc el que explica el que va passant i va generant relat.
Els relats. Un altre tema que durant aquests mesos s’ha posat sobre la taula en relació als museus i que tothom té clar que s’han de revisar.
Però per començar a fer això bé, s’ha de saber escriure. La literatura museogràfica no és una bona literatura en aquests moments. És una literatura molt críptica, de vegades molt sectària. Hem de tornar a revisar les paraules. Cuidem molt fer un relat complex, que no vol dir críptic. Si d’aquest confinament sortim, escrivint millor i relatant millor, i sortim conscients d’una posició d’ús en l’esfera pública, haurem guanyat molt.
Doncs encara hi ha molts relats críptics en l’art contemporani.
I tant! S’ha utilitzat una mena d’slang propi, millor dit, s’ha abusat de l’slang. El problema és que molts cops s’escriu amb uns temps que obstaculitzen una bona escriptura. De vegades els textos entren massa al final de l’elaboració de l’exposició, o massa al principi. Encara que no és el mateix el text que la narració, que és la posició ideològica del relat.
El destí ha fet que la publicació del seu darrer llibre d’assaig, Diecinueve apagones y un destello, hagi coincidit amb una veritable apagada de tot. Com va sorgir aquest llibre?
Hi ha una primera part que vaig escriure després que m’acomiadessin del Macba. Acabava de fer Rostros però volia fer un assaig amb un fil argumental sobre la noció de l’apagada. Què passa quan s’apaguen les coses? En un moment en què la claredat és allò normatiu i on molts cops la foscor es vanagloria des de posicions una mica èpiques, què passa amb aquells moments que no són ni claredat ni foscor, on les coses s’apaguen i s’encenen simultàniament? Aquesta és l’arrencada del llibre. Vaig escriure una primera part el 2015 però he canviat moltes coses després. No tots els textos són inèdits perquè alguns els he publicat a llocs com El estado mental.
L’apagada és un concepte fonamental en l’obra de Tres, un dels primers artistes que va exposar quan va arribar a La Virreina. Hi té alguna cosa a veure?
Aquesta és una història molt bonica. Parlant amb Ignacio Echevarría li vaig dir que estava escrivint un llibre sobre la noció de blackout i va ser ell precisament qui em va dir que hi havia un artista, Tres, que treballava sobre aquest tema. Acabava d’entrar a la Virreina i vaig pensar que què bo seria apagar-la, apagar un Centre de La Imatge. Aleshores vaig quedar amb Tres per anar-lo a veure a Premià de Mar. Però quan estava a mig camí de la meva primera trobada amb ell, em van avisar que no hi anés, que s’estava morint. Per tant no el vaig conèixer mai personalment. No havíem pensat mai de fer una exposició, només l’apagada, però després de la seva mort, jo sentia la necessitat d’acabar un viatge interromput. I aleshores quan vaig anar a Premià i vaig veure tot el que hi havia a l’estudi, vaig tenir clar que havíem de fer l’exposició. Vam fer la mostra, el còctel silenciós comissariat per Eduard Escofet i ara el llibre, amb textos de Ramón Andrés, Ángela Molina, Ignacio Echevarría, entre d’altres i una documentació molt important de tota la seva obra. El presentarem a la tardor i és un dels plats forts d’aquest any de la Virreina.
A més de les apagades de tot tipus, en el llibre plana tota l’estona el concepte d’absència, d’allò que no hi és però podria haver estat o d’allò que hi és sense estar-hi, com una escena perduda del Don Quixot d’Orson Welles o el d’un fragment de Madame Bovary sobre una conversa entre el pare d’Emma i la noia sobre el seu casament, que és esmentada però no narrada per Flaubert. I moltes referències creuades, com passa precisament en l’assaig de fotografia de Susan Sontag.
En l’assaig no m’interessa tant l’exercici d’erudició com l’exercici d’anar atrapant les coses. És una escriptura a la qual et porten les mateixes paraules i les mateixes idees. És com un joc en el qual tens diferents elements sobre la taula i l’escriptura els posa en relació però podries començar tant per l’esquerra com per la dreta. Hi ha alguna cosa d’automatisme en tot això. És com un monòleg teatral que parteix d’un punt de vista que et va portant d’un lloc a l’altre, però aquest circuit podria començar per un altre lloc. Part del repte és no saber molts cops on portarà. Harold Pinter, que és una de les meves referències, quan li van donar el premi Nobel, va dir que una obra de teatre és la recerca d’un desenllaç. Deia que la seva obra El cuidador havia arrencat des d’una imatge al seu cap: algú obria una porta i veia a una persona asseguda a un sofà i el que obria la porta li deia “Blau”. Aquesta imatge el va portar a escriure El cuidador per desentranyar com acabaria allò. En l’escriptura assagística d’art, crec molt en això. Per exemple, si miro l’obra de Chardin, que apareix en el llibre, no intento mirar l’època, intento mirar la dona, els ulls, la brillantor, comprendre això és l’escriptura. És un persistir en les incògnites, no tant per solucionar-les, sinó perquè què bé s’està entre incògnites i què malament entre certeses!
És un exercici diferent a l’escriptura de ficció?
Sí, en la literatura, hi ha alguna cosa de baixar la imaginació a terra. La literatura està plena de picades d’ullet per aguantar la tensió en el lector. És un exercici més tècnic, que m’esgota bastant. Però bé, ara estic escrivint la tercera novel·la sobre la meva trilogia del desclassament, que espero que es pugui publicar a principis de l’any que ve.
