En l’imaginari de l’historiador i teòric de la imatge G. Didi-Huberman la falena (papallona nocturna) posseeix la consistència de l’aparició, i mostra una forma de coneixement intuïtiu de la realitat basat en la discontinuïtat i l’alternança, l’aleteig i el moviment. La falena també com a motiu recurrent en nombrosos artistes, entre els quals analitzem els surrealistes Buñuel i Dalí amb el film Un chien andalou (1929).
Fenomenologia de les formes emmascarades: el desig mou cada gest, i a cada gest la mort apropa. En l’imaginari de l’historiador i teòric de la imatge G. Didi-Huberman la falena (papallona nocturna de cos prim i ales amples i febles, fatalment atreta per la llum) posseeix la consistència de l’aparició, i mostra una forma de coneixement que s’apropa, d’una banda, a la concepció surrealista pel component espontani i, de l’altra, a la concepció aristotèlica en contraposició a l’estaticisme de la imatge platònica. La papallona ens ofereix un paradigma ideal per a la imatge simètrica, ja que ens mostra com tota simetria resta a l’espera de l’esdeveniment que la dislocarà.
És aleshores quan succeeix el fenomen. La fissura que és l’efecte d’un excés, l’asimetria i l’interludi entre aparició i desaparició creen el fenomen, la imatge que s’enlaira i resta suspesa en perpetu moviment, la imatge creada i impresa a la ment.
Suscitar una possible aparició, tal com succeeix en el bestiari surrealista de Breton i el seu homenatge a la “Composició amb papallona” (1932) de Picasso en què l’insecte s’erigeix sobre la composició interpel·lant i exigint la mirada. El motiu recurrent del lepidòpter és present en l’imaginari de nombrosos artistes, des dels collages de Max Ernst fins André Masson o Jean Dubuffet.
Contra la permanència de la forma fixa occidental, s’erigeix el replegament orgànic i inorgànic, l’aleteig de la falena com a animal d’aparició, representació del moviment i el coneixement intuïtiu. La falena també com a portadora de mort, dicotomia entre bellesa-destrucció. Així ho evidenciaren Buñuel i Dalí el 1929 amb l’aparició de la papallona de la Mort o Acherontia Atropos al film Un Chien Andalou, considerada la primera obra cinematogràfica surrealista. El nom d’Acherontia fa referència a la papallona del riu de l’inframón d’Aqueronte, pertanyent a la mitologia grega, traduït com el riu del dolor. Per aquest riu, un dels cinc que componia l’inframón, havien de travessar les ànimes dels morts per poder arribar fins a Hades. D’altra banda, el nom d’Atropos fa referència a les Parques, deesses romanes del destí encarregades del fil de la vida de cadascun dels humans, des del seu naixement fins a la mort.
Al llargmetratge s’evidencia un tema que serà clau a la filmografia de Buñuel: el desig i la seva no culminació; acurat paral·lelisme amb aquesta primacia de l’alternança que evoca el lepidòpter en el seu aleteig en tant que criatura de pas, moviment, desig, consumació , és a dir, equívoc material. La mirada no s’apodera del que acaba de contemplar, tanmateix se sent provocada per la subtilesa de la revelació-imatge. Inestable joc erràtic, talment com el misteri que alhora alimenta el guió i ens porta de la mà a la insistència dels seus autors respecte a la nul·la significació racional del film.
Buñuel va escriure el guió en col·laboració amb el pintor Dalí. Per això, tots dos van partir d’una imatge onírica que, al seu torn, va portar-ne d’altres pel mateix procés fins que el conjunt va prendre forma com una continuïtat. Quan una imatge o una idea apareixia els col·laboradors la descartaven immediatament si derivava del record o del model cultural o si, simplement, mantenia una associació conscient amb una altra idea anterior. Només van acceptar com a vàlides aquelles representacions que, encara que els commovien profundament, no tenien explicació possible. Naturalment van prescindir de les limitacions de la moral a l’ús i la raó, ja que la motivació de les imatges era, o pretenia ser, purament irracional. Són tan misterioses i inexplicables pels autors com per a l’espectador, res en el film s’acull a cap símbol, i l’única forma d’interpretació potser seria a través de la psicoanàlisi.
En paraules de Dalí: el nostre film, realitzat al marge de tota intenció estètica, no té res a veure amb cap d’aquells assajos del que se sol anomenar el cinema pur. Al contrari, l’única cosa important al film és el que passa.
Es tracta de la mera notació, de la comprovació de fets. El que obre un abisme de diferència respecte als altres films és que aquests fets, en comptes de ser convencionals, fabricats, arbitraris i gratuïts, són fets reals que són irracionals, incoherents, sense cap explicació. Només la imbecil·litat i el cretinisme consubstancials a la majoria dels literats i de les èpoques particularment utilitaristes han fet possible la creença que els fets reals estan dotats d’un significat clar, d’un sentit normal coherent i adequat. Per això la supressió oficial del misteri, el reconeixement de la lògica en els actes humans, etc.
Que els fets de la vida apareguin com a coherents és el resultat d’un procés d’acomodament força semblant a aquell que fa aparèixer el pensament com a coherent, en tant que el lliure funcionament és la incoherència mateixa.
Els escriptors sobretot, i els novel·listes en particular, han contribuït a la fabricació de tot un món convencional i arbitrari que han imposat com a real. Aquest món on tot és explicable, perquè així se’ns ensenya, es troba ja cabdalment triturat per les investigacions de la psicologia moderna. Tot en ell és voluntàriament esclau i podridura, però serveix encara a les mil meravelles per pasturar els porcs i les persones de bons sentiments. No obstant això, al costat de la realitat confeccionada a la mesura de la imbecil·litat i les necessàries promeses, existeixen els fets, els mers fets, independents de les convencions; existeixen horrorosos crims; hi ha actes de violència inqualificables i irracionals que il·luminen periòdicament amb el seu centelleig reconfortant i exemplar el panorama moral desolador.
Alguna cosa roman oculta en el permanent joc de la inconsistència que és l’aparició o l’aleteig, com una sort d’al·legoria a la construcció de l’imperceptible -metamorfosi que remet a la ruptura de qualsevol solució de continuïtat- i a la intuïció que capta el moviment. Al·legoria també a la contemplació filosòfica de la realitat -contemplació sense preconcepció-, i a la construcció intuïtiva-mòbil d’aquesta. La imatge i la intuïció que amplien la percepció, això és, conèixer per les imatges, renunciant a la síntesi del “ja elaborat”. Serà, doncs, en el risc de la intuïció, en l’omnipotència de l’associació lliure entre oscil·lacions i vacil·lacions constants on es reconeix la bellesa de l’aparició?
