La collita de premis Oscar i Globus d’Or de la darrera pel·lícula del britànic Christopher Nolan, ‘Oppenheimer’, l’aclaparador biopic del científic creador de la bomba atòmica, suposa la canonització per part de la indústria d’un realitzador sempre metòdic i visualment virtuós que ha sabut omplir les sales de cinema des de la voluntat de transcendència, en apostes de vegades brillants, a vegades més fallides. Aconsegueix aquest estatus, no de manera casual, amb un equilibri aconseguit entre espectacularitat visual, reflexió i una narrativa amb alè clàssic. Una obra en conjunt que repassem i que fa estèrils, una vegada més, alguns debats sobre què és i què no cinema d’autor.
Davant d’una gran interpretació sovint dictaminem que tal o qual pel·lícula no s’entendria sense el rostre i la veu dels seus actors o actrius. Ens resulta inconcebible. Ara fem l’exercici d’imaginar un Oppenheimer (2023) no dirigit per Christopher Nolan. Se m’ocorreria un film encara més inquietant, igualment llarg i aclaparador, signat per un Paul Thomas Anderson o un David Fincher amb motivació i inspiració. Serien, amb tot, pel·lícules ben diferents. Podem imaginar també els últims grans clàssics amb aquesta història, un Steven Spielberg, un Martin Scorsese, un Clint Eastwood, fent el relat des d’una altra posició, potser mostrant el revers aterridor de les víctimes d’aquell brutal esforç científic. Un patiment que en el film de Nolan tan sols està latent, com un espectre que es mostra fugaçment per no alterar la metòdica sintaxi narrativa de la cinta.
L’autoria és això. A totes aquelles hipotètiques Oppenheimer no-Nolan, per dir-ho així, els faltaria segurament la volença per la quadrícula, pel cientifisme, per les proporcions espacials i temporals, pels jocs de prestidigitació que han fet enlairar-se algunes obres rotundes de Nolan com Inception (2010) i Interestellar (2014), prefigurades per la iniciàtica i molt prometedora Memento (2000). Malabars convertits en un magma pretensiós en la indesxifrable Tenet (2020), paradoxalment la més gran demostració d’amor al cinema de pantalla gran de la història recent de la indústria. Un thriller-espectacle vistós, efectista i una mica buit que va salvar la presència d’espectadors a les sales en plena pandèmia. I va ser salvat, al seu torn, per la magnètica presència d’Elisabeth Debicki, la mateixa actriu que fa presentable la pitjor temporada de The Crown amb una portentosa resurrecció de Lady Diana.
Que l’aspecte més terrenal i reciclat de Tenet —la història de la dona atrapada per un mafiós— fora del més ressenyable, diu ben poc d’una pel·lícula que, entre altres coses, naufragava en les escenes bèl·liques, massa pulcres, massa ortopèdiques. Un esperit formalista que ja havia llastrat parcialment Dunkerque (2017), una incursió en el cinema sobre la Segona Guerra Mundial excessivament endreçada, que sabia transmetre l’angoixa però no la brutícia, la lletjor i el caos de la batalla. Amb un guió centrat en un ocurrent però en el fons irrellevant joc d’eixos temporals. Virtuosisme una mica vacu, en aquest cas, perquè allò important era el relat del miraculós rescat civil de les tropes britàniques atrapades en la platja francesa. Nolan no ens conta que, bona part del miracle s’ha d’atribuir a una inexplicable aturada de l’ofensiva alemanya. En el fons, sembla que li interessa més l’artefacte, el joc temporal.
De l’obscuritat superheroïca al realisme obscur
El realitzador britànic no sempre l’encerta —l’art és aliè al component matemàtic, científic i una mica fred que impregna la seua obra—, però mai no se li pot negar el risc, la voluntat de transcendir al marge del material que té entre les mans. Sovint s’oblida, però Nolan ja podria passar a la història entre altres coses per haver remogut un gènere tan inhòspit en termes artístics com el dels superherois i portar-lo a cotes d’excel·lència (i obscuritat) inèdites amb Batman beggins (2005) i, per sobre de tot, amb The Dark Knight (2008) i The Dark Knight Rises (2012). Cintes en què l’espectacularitat venia creuada per un subtext substanciós. Sense les quals no s’entendria el demolidor Jocker (2019) de Todd Phillips.
Comptat i debatut, ni al públic postmodern ni al sector de la crítica que adora Nolan incondicionalment o parcial els calia la canonització definitiva del britànic en els altars de Hollywood. La legió de fidels no ho necessitava per continuar assistint puntualment a l’estrena en sala —l’hàbitat natural d’aquest cinema— de les seues pel·lícules revisades més tard amb fruïció en la pantalla petita. I no cal que recordem les sagnants mancances en el palmarès dels Oscar per relativitzar aquests buits. Però les estatuetes principals guanyades per Oppenheimer salden el deute del cinema amb un autor que, sense renunciar a la seua personal mirada, ha sostingut l’assistència a les sales amb més actius que passius. El tipus de cineasta que, com Steven Spielberg, salvant encara moltes distàncies, ha fet el tipus de viatge que difumina els contorns entre cinema amb segell i espectacle de masses.
En el cas de Nolan, afegint aquest element una mica trampós, però molt en sintonia amb els temps de fer-nos creure als espectadors més intel·ligents i especials del que som en realitat. I aquest salt cap a la canonització definitiva s’ha fet amb una pel·lícula que, tret d’algun problema de base com la posició de les víctimes en la història, és un film absorbent. Una cinta que més enllà del virtuosisme visual que se li suposa a Nolan, és capaç d’endinsar-nos amb bon pols narratiu en una història terrible i alhora fascinant. Que desenvolupa gran part del metratge en una habitació minúscula, claustrofòbica. Sense trucs, sense giragonses visuals. En un blanc i negre canònic.
Cinema d’innegable categoria artística. Que, a diferència del despropòsit de l’exercici passat amb la pirotècnica i perfectament oblidable Tot a la vegada a tot arreu, no és un triomf que provoque estupefacció ni vergonya aliena. No es pot dir que siga injust guanyar en aquest viatge a Martin Scorsese, perquè Nolan no té la culpa que les grans obres mestres de l’italoamericà, tret d’Infiltrats, no foren premiades en el seu moment. Hi ha molts deutes pendents amb el director. Però no especialment amb Els assassins de la lluna.
Tampoc obviarem el tema Barbie. Tot i ser gairebé ignorada en el palmarès dels Oscar, la cinta va ser justa protagonista de la gala gràcies a la seua música. I és una de les grans cintes del curs: poques pel·lícules han aconseguit en temps recents el mateix impacte en termes de públics i de generar debats com la creació de Greta Gerwig, Margot Robbie i Ryan Gosling. Però sense entrar en el fenomen de l’oportuna i bastant artificial rivalitat —a l’estil Blur contra Oasis— que es va batejar com Barbenheimer (o Oppenbarbie), el de Gerwig és un film que no supera el llistó artístic d’Oppenheimer malgrat ser un altre espectacle enlluernador amb molla. Honestament, tot i el valor del missatge en clau feminista (soft, si voleu, digerible, però feminista), crec que són pel·lícules que juguen en categories diferents. Tampoc fa vergonya el triomf sobre el sempre estimulant Iorgos Lànthimos i sobre una considerable collita d’altres bones pel·lícules. Victòria justa. Un altre resultat resultaria difícil de pair.
No és l’únic acte de justícia: Nolan també ha aconseguit que es reconega un actor superdotat com Robert Downey Jr., qui va superar diverses etapes d’autoboicot per reinventar-se per al gran públic com a superheroi (així funciona ara) i, finalment, crear una de les excelses actuacions (el guardonat Cillian Murphy, sí, però també les sempre estimulants Emily Blunt i Florence Pugh) que enriqueixen Oppenheimer. I de les quals Nolan té una innegable quota de responsabilitat. L’ofici acumulat que nodreix la genialitat.
Tot suma. Especialment, em fa l’efecte, la temàtica: crida l’atenció, poderosament, que Nolan haja arribat fins ací quan ha abordat una història basada en fets històrics i, més concretament, de la Segona Guerra Mundial. Amb Dunkerque, de fet, ja va fregar el reconeixement dels acadèmics, la qual cosa no va passar amb la molt superior Interestellar. Spielberg, recordem-ho, no va aconseguir els Oscars grossos fins Salvem el soldat Ryan (direcció) i La llista de Schindler (direcció i pel·lícula). Em sembla una coincidència molt significativa.
Tal vegada, si em permeteu el parèntesi, ja estarà prenent nota de tot això un Denis Villeneuve que —fa maldir-ho d’un altre realitzador de l’estirp de Nolan: vistós i sovint substancial— ha naufragat en una segona part de Dune tan elegant i enlluernadora des del punt de vista visual com esquemàtica i tòpica a l’hora de traure partit de la història que té entre les mans, una mena de Joc de trons sense grapa ni vísceres. Perquè estic segur que, algun dia, el canadenc, el brillant arquitecte de Sicari o L’arribada, també trobarà la via definitiva per posar el seu talent visual i les aspiracions al servei d’un vehicle narratiu que equilibre els elements en tensió que fan transcendir, o no.
Aquesta, evidentment, és una història i una reflexió per a futurs guardons, on estaria bé que un grapat de pel·lícules xicotetes tornaren a dominar el panorama i fer-se visibles. La del balanç de 2023, que acaba quan s’apaguen les llums dels guardons més populars de la indústria, ens deixa la canonització d’un creador metòdic, d’un virtuós del cinema, que un dia va trobar en la novel·la El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer, escrita per Martin K. Sherwin i Kai Bird, el material perfecte per fer la seua particular fusió atòmica. Fins a aconseguir una detonació, espectacular i transcendent, una atractiva reflexió sobre la infinita capacitat humana de destrucció i sobre els vessants foscos de les genialitats, que malgrat el metratge i no ser una pel·lícula Nolan a l’ús, o tal vegada per això, ha esdevingut una portentosa obra d’art capaç d’atreure públic a les sales.
Que ningú no pense que quadrar aquest cercle és bufar i fer ampolles.
