Cinema

Destruir, diu ella

“La càmera no reemplaça mai la mirada”, confessa Marguerite Duras en una entrevista a la seva interlocutora i amiga, Xavière Gauthier. Potser sigui això cert, tot i que pel que fa al cinema de  Marguerite Duras potser el més adequat seria dir: la càmera no reemplaça el text. Tot i que la pròpia autora afirma que “el cinema atura el text”, en el sentit que bloqueja l’imaginari i la possibilitat de desenvolupar tota activitat imaginativa en tant que la imatge cinematogràfica es constitueix com a pura exposició o presentació.

Détruire, dit-elle, publicat el 1969, reprodueix diversos dels nuclis que l’obsedeixen i que travessen la totalitat de la seva producció: la identitat personal que es construeix en la relació de d’alteritat. A Détruire, dit-elle, el text i les imatges no difereixen, i percebem la mateixa angoixa d’un amor fracturat i apedaçat tant en la lectura com en la visió. Malgrat que es pot dir de films com Détruire, dit-elle, dirigit i estrenat també el 1969 per la mateixa Marguerite Duras, que no varien respecte del text que és utilitzat com a guió, tret de l’aparició dels elements necessàriament audiovisuals -imatges, música de Bach a l’escena final-, crec que l’interés precisament rau en aquest fet: la sutura entre gèneres, la quasi indistinció entre la imatge i la paraula.

Visionat o llegit, l’important és allò que s’esdevé i que recurrentment Duras presenta: l’anul·lació de la identitat com a constructe clos i personal dona pas a una identitat que s’origina i es desenvolupa en la relació amb l’alteritat. No es tracta, però, d’una identitat col·lectiva, sinó que queda fragmentada i supeditada a la dimensió relacional. Els personatges durasians se’ns afiguren sense identitat definida, amb un nom amb el qual és possible assenyalar-los en tant que veus de l’enunciació, però darrere d’aquest efecte només trobarem una superfície llisa sobre la qual s’inscriuran els accidents resultants de la relació. Per això el títol, Détruire, dit-elle manifesta l’existència d’un relat fora de tot relat, un relat relacional impossible d’ubicar fora d’aquell espai de ningú que és un hotel del sud de França, i fora d’un temps que serà el propi del construït en la relació que al seu temps manifesta tota absència de narrativa. “Això arribarà en un altre temps, diu Alissa, més tard. Però no serà ni vosaltres ni ells”. A més, el coneixement que els personatges tenen entre si ve donat no per comunicació directa amb el personatge en qüestió, sinó per allò que uns diuen sobre els altres, com ara quan Élisabeth Alione diu a Alissa: “Stein diu que ets boja”. És per això que el text -i el film- té alguna cosa de vertigen, d’una vulnerabilitat abassegadora. Sobre la dinàmica relacional cal remarcar que el temps queda atrapat en el pur present, però un present que no construeix res, que no és capaç de retenir res, sinó l’evidència de la destrucció, l’exposició d’una identitat absent. Sobre Détruire, dit-elle Duras explica a un documental produït per Jean-Claude Bergeret el 1969:

Détruire, dit-elle, no és exactament una novel·la. És un text que es pot llegir, filmar, representar, o llançar, inclús, com es vulgui. És un llibre que conec malament. El vaig escriure massa ràpid. Conec millor els meus altres llibres que aquest. Voldria conèixer-lo millor. Per això el vaig filmar. […] És la fi del jo, del tu, del mi, però l’ell queda preservat, completament. És quelcom que a més diuen, els meus personatges, sobre aquella gespa, una nit. Destruir el jo, destruir el tu, el mi. Parlo sovint de la destrucció capital: és això, és aquesta destrucció. Stein és un home que ha perdut el seu jo.

Nicole Hiss en el paper l’Alissa, i Henri Garcin en el paper de Max Thor, en l’escena asseguts al jardí on apareixen el desig, i l’amor, per primer cop.

Filmar, és a dir, passar les paraules a imatges, veure-hi per tal de conèixer, com si, en primer lloc, l’escriptora fos passiva en l’escriptura, com si en l’escriptura tingués lloc la posada en escena d’un drama pel qual ella mateixa és jugada, el drama de l’inconscient portat al camp del simbòlic; en segon lloc, la necessitat de la imatge per retenir el text, per gravar-s’ho a poc en la memòria. Un dels moments en què a Détruire, dit-elle apareix en la seva màxima expressió aquesta supressió absoluta del jo és en una escena protagonitzada per Max Thor, Alissa i Stein, en què Max Thor li diu a Alissa: “com t’estimo, com et desitjo”, a la qual cosa Stein, dirigint-se a Alissa, li diu: “Com t’estima. Com et desitja”, la qual cosa en realitat significa “Com t’estimo, com et desitjo”. Incapaç no només de complir el seu desig, sinó també d’identificar-se en tant que subjecte amb aquesta tensió libidinal, el jo queda no només fragmentat sinó abolit, de tal manera que només a Stein li és permès de dir: “Ets part de mi, Alissa. El teu cos fràgil forma part del meu cos. I t’ignoro”. L’amor és l’objecte inabastable, és la desfiguració de si en l’altre, destrucció. Ocorre que “en l’obra durasiana, la pulsió desitjant cap a ‘l’altre’ produeix una descomposició de la funció de barrera de la pell, en consonància amb la desintegració del “jo” exposada amb anterioritat”, escriu Amelia Gamoneda a Marguerite Duras. La textura del deseo. Ja ho va enunciar Emmanuel Lévinas a una de les conferències de 1946 i 1947 reunides en el volum Le temps et l’autre, i que esdevenen una mena d’ajustament de comptes amb la noció d’ésser i existent heideggerianes: pot l’ésser entrar en relació amb l’altre sense que aquest destrueixi el seu si mateix? L’alteritat en la qual hi ha una pèrdua del jo i del tu per donar pas a l’ell, a la tercera persona que és el lloc neutral (zero) de l’enunciació, no és un regal que la transitivitat ofereix als termes de la relació. Levinas rebutja la tesi heideggeriana per la qual la solitud esdevé després d’una relació prèvia amb l’altre, ja que “la paternitat, la sexualitat i la mort són aquelles relacions amb allò radicalment altre en les quals, alhora que s’és ‘altre’, se segueix essent un mateix”. En aquestes formes de relació no hi ha absorció de l’un per part de l’altre, sinó una “dualitat que concerneix a l’existir mateix de cada subjecte”. En Marguerite Duras la relació d’alteritat acostuma a tenir dues formes: coneixença en la solitud i anul·lació de l’objecte en la possessió en el desig i el dolor, també una unió semblant a la de l’èxtasi mística, en què objecte i subjecte es fonen i confonen, i acaben per perdre la identitat individual. És l’amor, en la relació desitjant i amorosa, aquell lloc on s’aniquila el jo i apareix el jo relacional.

Michael Lonsdale en el paper de Stein.

Détruire, dit-elle és el text en què Duras millor manifesta la seva visió de la identitat. “Ens trobem tots en aquest estat, diu Stein, tots quatre”. Stein, de qui la seva condició de jueu -ho remarca a l’inici de la pel·lícula- incrementa l’absència d’història personal, la destrucció i l’esborrament. La identitat, per tant, com a constructe de l’alteritat, i aquesta en l’obra durasiana ve donada per la relació de desig. És l’erotisme allò que sempre està a mig camí, i allò que possibilita l’entrada a aquest tipus de relació/aniquilació, relació d’usurpació sota la qual subjacent hi ha una relació paradoxal entre la memòria i l’oblit. El subjecte –habitualment passiu- és absorbit per l’objecte –que desconeix el seu poder-, a llibres com L’amour, L’amant, Détruire, dit-elle, La maladie de la mort o Moderato cantabile, i també l’amor –l’erotisme, el desig- esdevé alteritat abassegadora que fagocita els elements que cauen en les seves xarxes. Es tracta, però, d’un amor que no prospera en els termes de relació bidireccional, sinó que es troba clos en una tensió infinita amb l’objecte de desig que mai no podrà resoldre’s, i que mantindrà el subjecte en una espera esgotadora, així com els ocorrerà als personatges de Détruire, dit-elle. Ja apareix a Hiroshima mon amour (“enamorada del propi amor”) la realitat de l’amor durasià: amor sense objecte que menarà als personatges a “viure l’amor sense viure’n la història”, i que, malgrat que ella va negar que s’interessés per la matèria, obliga a veure els ponts que s’estenen entre l’obra durasiana i la psicoanàlisi, per a la qual “tot amor produeix un desplaçament de l’objecte de l’amor”, diu Amelia Gamoneda. L’escriptura recollirà aquesta desfeta, i ella mateixa serà el lloc del desastre, a destemps del temps de qui escriu, i que deixa la porta oberta a l’anàlisi dels processos inconscients. Desig, identitat que depèn sempre de l’altre amb qui se sosté una relació d’amor/desig, i escriptura són la tríada durasiana que travessa gairebé de principi a fi tota la seva obra, amb què l’autora estableix una mena de vincle que transita entre la coneixença i la identificació, i la usurpació en la relació amb allò desconegut, com diu a Les yeux verts cheveux noirs: “Escriure és anar a buscar fora d’un mateix allò que ja és dintre d’un mateix”. 

Àngels Moreno
Escriptora i poeta, ha publicat els llibres de poesia Clarobscur (Neopàtria, 2014), Extrema al·legoria (Ajuntament de Mislata, 2015), L’usurpador (Pagès Editors, 2017) i L’agulla (Pagès Editors, 2020). Ha col·laborat amb l’artista Vall-Palou i publica en diversos mitjans, com ara les revistes Gargots i Caràcters, i a El Matí Digital.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close