Cinema

Imperceptible via esparsa

La imperceptible via esparsa es metamorfosa en pantà i desemparança divina. Aquesta seria la culminació argumental del film.

“Volia explicar un relat tenint en compte aquests codis en comú, i gairebé secrets per a la resta del món, que manegen persones que comparteixen hores i hores dins d’una casa. Tot això requeria d’una narrativa que no fos lineal. No volia forçar una cronologia que no existeix quan allò que un intenta explicar és allò que no es diu: això que està allà, però del que no es parla i que roman, per tant, com fora del temps”. Lucrecia Martel

Tanmateix, ens trobem amb dues famílies emparentades que viuen a l’interior del país i estiuegen en una finca on arran d’un accident, es reuneixen per passar uns dies. El desordre i el descontrol familiar entre la calor estival, l’ambient aclaparador, la pesantor dels dies, la independència dels nens i l’avorriment. Així és com es situen els personatges, movent-se entre els espais confusos, sense donar explicacions, on mai no passa res però tot subjau  sense passar. Això és, l’agudesa d’una tensió que no cessa.

Fotograma de La Ciénaga de Lucrecia Martel

“La Ciénaga” (2001)  de Lucrecia Martel pertany al nou cinema argentí, compost per una sèrie de directors de la dècada del 90 que van començar a visualitzar i comprendre el cinema nacional de maneres diferents, amb una proximitat més documental o realista que els allunyés del teatral cinema argentí representant l’estil cultural de teatre de Buenos Aires.

Així com els realitzadors de la nouvelle vague francesa, van incorporar el concepte del director com a autor dels llargmetratges, començant a deixar empremtes més notòries i profundes que resultaven en produccions reflex d’ells mateixos i les seves construccions. En ambdós moviments cinematogràfics, els autors construeixen el seu estil i dialecte personal, deixant enrere tota preconcepció i mecanismes audiovisuals establerts. Així com les pel·lícules d’aquesta avantguarda, el film gira al voltant de temàtiques interiors, conceptes i conflictes humans, més que al d’una estructura dramàtica organitzada clàssicament, i els recursos i eines que implementa es disposen a construir un estat, més que una història o argument.

Fotograma de La Ciénaga de Lucrecia Martel

Històries amb narrativa complexa i crítiques constants a la classe mitjana del país, la decadència espiritual i moral, així com climes tèrbols, textures i sensacions. Martel pensa les escenes a través del so, la fragmentació i la carència. Així és com la seva obra resulta en una potència que colpeja a l’espectador a través de la naturalesa martellejant de la sonoritat i la fuita. La necessitat d’haver de crear un món en el fora de camp justifica l’ús de recursos sonors com la disjunció entre la banda sonora i la imatge, les el·lipsis, la reproducció de murmuris, crits, cruixits i altres sorolls.

La construcció espai-temporal es presenta com un element confús i difús, no s’intenta situar a l’espectador en un espai que comprengui i desglossi, ans al contrari, els plànols i el so basteixen l’ambient que es construeix en la sensació suspesa de l’espai i el fora de camp. És aquí on s’encripta una via a través de l’espai-temps [la confusió amaga una via esparsa] i cap espectador la copsa, sinó que es delecta en l’intent. Això és, situar l’espectador en un lloc actiu, de participació i compromís envers allò que s’observa i no abasta.

Com la poesia d’Andreu Vidal, un estat permanentment suspès que, si bé s’atansa, mai és copsa, com la “sensació exhaurida/als límits de l’esguard”. O una sort d’entropia en què “Hi ha sempre/rere la nuvolada indecisa un desert blanc/on el desordre/devé serenitat i el foc mesura”.

Fotograma de La Ciénaga de Lucrecia Martel

La creació d’un món elaborat que fa al·lusió a un laberint ingràvid, a una petita escletxa per on s’escola la realitat imperceptible, així és com la càmera va d’habitació en habitació, recorrent els passadissos i racons de la casa, tractant sempre d’evitar sortir a l’exterior. Martel crea així un laberint en què els personatges, per raons inexplicables, no poden sortir, dotant l’espai d’una força gairebé gravitacional.  I és que allò que prima en la cineasta és la irradiació d’objectes i persones dins d’un àmbit, la constant remissió, la qual cosa permet endinsar-se en una atmosfera asfixiant que reflecteix l’estancament físic i psicològic que pateixen els personatges. Confluint amb Vidal, una successió de simbolismes i imaginaris que remeten entre ells i resten suspesos i esquius: un silenci que vessa, oscil suspès en el brancatge, transparent, secreta, estricta presència despullada entre les flames.

I entre les flames d’aquest silenci suspès, concebo el film com una al·legoria a aquest qüestionar-se la legitimitat de la realitat, cada vegada que la intentem travessar amb els nostres artefactes narratius.

Així doncs, com un espai per al no-dit, amb un vers propi de Vidal, resulta que

“ El temps se romp/ ara:     

Carla Marco Sellés
Estudiant de medicina i poeta que s’escola entre classes de cinema i filosofia mentre deixa créixer l’escriptura fruit d’una pulsió interna i l’eterna sensació de desencaix. Ha escrit el llibre de poemes “Utøya” (Premi de poesia l’Atiador de l’Ateneu Torellenc, 2020) i conjuntament, el pamflet llibertari “La Tempesta” (Calumnia Edicions, 2020). Finalista del Certamen Art Jove de poesia Salvador Iborra 2020, guanyadora del premi de poesia per a joves 2020 de l’Ajuntament de Centelles, ha col·laborat també en el segon volum de la revista antipoètica Poetry Spam.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close