“Res en el món es pot comparar amb el rostre humà. És un terreny que un mai es cansa d’explorar. No hi ha millor experiència en un estudi que la de presenciar l’expressió d’un rostre sensible sota el misteriós poder de la inspiració, veure com s’anima des de l’interior i es torna poesia”. Carl Theodor Dreyer
El rostre com a poema litúrgic, aquesta cosa oculta que s’encripta i defuig insondable, la impossibilitat d’una incògnita irresoluble en l’acte dramàtic de l’expressió. Això és La Passió de Joana d’Arc, l’estudi de la faç turmentada per la puresa d’un sentiment grandiós, una revelació davant la injustícia. Això és el preu a pagar per una profunditat sense fons, una fesomia que embasta amb llàgrimes puresa sobre puresa, la fe irracional i el gran patiment.
Carl Theodor Dreyer (1889 -1968), és en si mateix un cineasta amb certa aura mística, a través de la qual es percep la seva meticulositat, el seu perfeccionisme i l’obstinada devoció pel seu propi art, i per la temàtica transcendental.
La Passió de Joana d’Arc (1928) esdevé una icona del cinema mut dels anys vint. No només per la seva nova narrativa, sinó també per la potència dramàtica i expressiva, l’estètica austera i abstracta i la finesa teòrica amb què presenta els seus temes teològics i filosòfics. A més, proporciona la clau interpretativa per a les pel·lícules posteriors del cineasta, ja que en ella es perfilen dues de les seves obsessions centrals: la figura de la dona que es troba sotmesa al domini masculí i que vol alliberar-se i la concepció d’un cristianisme existencial, allunyat de la institució. Obsessions que plasma en films com Dies Irae (1943) o Gertrud (1964) dels quals en parlaré en propers articles.
Per a la realització del film, Dreyer va prendre la decisió de no fer una biografia de Joana d’Arc sinó centrar-se en el seu empresonament, interrogatoris i execució; i per a això es va llegir totes les actes del judici i va condensar tots els interrogatoris en un de sol: la mística d’aquella qui diu haver escoltat Déu, al servei del setè l’art. El cinema, que encara viu els seus primers anys, és engrandit per pel·lícules com aquesta on s’observen excentricitats tècniques i l’assoliment d’un realisme fervent a través d’exigències per part del director com la construcció d’un decorat real, la filmació en ordre cronològic, la prohibició del maquillatge als rostres i la constant d’un silenci sepulcral.
Joana d’Arc després de tenir una visió mística es va sentir cridada a alliberar França dels anglesos conduint a l’exèrcit francès a una victòria rere l’altra. Aquests revessos militars van fer que els anglesos la veiessin com a principal enemic públic així que quan la van atrapar a prop de Compiègne se la van emportar a Rouen per jutjar-la per heretgia i cremar-la a la foguera.
Tanmateix, al llargmetratge no veiem la glòria militar de la Donzella d’Orleans, sinó el llòbrec periple cap al martiri. No veiem la mirada reposada i incòlume de la Santa, que du amb sí totes les certeses, sinó aquella desorbitada per la follia d’una mística que travessa les contradiccions de la nit fosca de l’ànima. A més, a través de la preponderància del blanc a l’escenografia es pretén reflectir l’estat anímic de la protagonista, símbol de la innocència sacrificada, la fe incorruptible i la puresa del cos i l’esperit.
La figura de Joana es va recuperar en la pintura del segle XIX i va encaixar perfectament en l’ideari prerafaelita de la dona poderosa, mística i heroica. La Donzella va ser un personatge de gran interès per a Rossetti. De fet, va ser l’últim quadre que va pintar abans de la seva mort. Representada amb l’espasa de l’alliberament i l’armadura, amb els colors flamígers habituals de l’última època de l’artista i l’enlluernadora cabellera pèl-roja que és un senyal d’identitat en les seves pintures. Dona en un món d’homes, adorada, temuda, i finalment destruïda, resulta tenir molt en comú amb les dones prerafaelites que, malgrat les seves aptituds artístiques, mai van ser vistes ni reconegudes com a iguals ni van poder superar els convencionalismes de l’època.
Al film és Renée Jeanne Falconetti qui encarna sublimment aquesta catarsi amb cada expressió, gest i mirada. Després de tot un procés que durà onze mesos i haver hagut d’enfrontar-se a la brutalitat d’escenes com la que representa mentre li tallen els cabells davant la càmera, desapareix del cinema i es converteix al budisme. I és en aquest punt on em plantejo fins on intercedeix la veritat del que és representable en el mateix actor, fins on arriba la profunditat d’un procés catàrtic i extenuant com ho és l’art dut fins a les últimes conseqüències, talment com en la passió o la irracionalitat de la fe.
Solament puc albirar una única consigna al darrere: l’art que ens travessa és l’expressió viva d’una interioritat que no abastem, l’ocult perdut en la transferència que sempre remetrà a una puresa essencial.
