Exposicions

Crònica de Berlín: Atzucacs i reflexions. Les dones artistes de l’Alte Nationalgalerie

És una mania, un mal costum paternalista o maternalista, siguin les dues coses alhora o per separat, una pràctica que em crea rebuig. Em refereixo a això d’apariar o reservar un racó per a ELLES. No m’agrada gens l’actitud, sigui pensant en dones que pinten, en dones que fan poesia o en les dones historiadores de l’art…, tant se val quina sigui l’activitat.
Feta aquesta declaració, de la qual no me’n penedeixo gens, si bé s’hauria de matisar, també he de dir que la col·lecció de peces triades del fons de l’Alte Nationalgalerie de Berlín i destinades a l’exposició Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der Alten Nationalgalerie vor 1919, no hauria de passar desapercebuda i pot servir, a més, per fer quatre mal comptades reflexions sobre el tema de la dona i l’art.

Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der Alte Nationalgalerie vor 1919
Alte Nationalgalerie. Berlín.
Fins al 8 de març del 2020.

La mostra que, traduït el títol, vindria a ser: Lluitant per la Visibilitat. Dones artistes de l’Alte Nationalgalerie abans de 1919, repesca de les col·leccions de la cèlebre institució berlinesa una seixantena d’obres remarcables, signades per dones, siguin pintures o escultures. El primer que es pot afirmar és que en conjunt no són ni poques ni irrellevants i que els fons del Museu són més rics en la matèria d’allò que hauríem pronosticat. Fer història de com van arribar-hi aquestes peces o plantejar-se fins a quin punt es podien veure en el recorregut permanent del Museu, tenint en compte el tant cent de representació femenina i el que pertoca al gènere masculí, ja donaria per fer un balanç de la visibilitat de la creació de les dones del passat en els nostres temps. Escassa, molt escassa, afirmaria, sense haver de fer gaires números, per no dir quasi nul·la. Es pot entrar per aquí en un discurs relliscós, sobretot si ha d’acabar essent només reivindicatiu de l’etern femení o s’ha de treballar com un fet relacionable amb aquelles quotes que poden aplicar-se en altres circumstàncies. És un tema sobre el qual, em sembla, val la pena tornar a meditar una mica.

Maria Slavona, autoretrat, 1887.

La forma d’arribada de les peces al Museu —l’Alte Nationalgalerie conserva obra de 33 dones pintores i de 10 escultores del segle XIX, encara que només una vuitantena de les seves produccions—, també té el seu interès. Moltes es trobaven en mal estat de conservació i altres són encara amagades. Ha calgut una restauració costosa per retorna-les a la vida. Com ja es comenta en la presentació de la mostra poques eren en els temps analitzats, les dones que aconseguirien construir carreres artístiques en uns establiments d’art de caire eminentment masculí… És sabut que van tenir barrat l’accés a les acadèmies d’art, a les beques i ajuts més cobejats i, no cal dir-ho, que també als millors encàrrecs o a la pertinença a comissions i òrgans decisoris, que podien procurar-los.

Renée Sintenis, cavalls i cérvols, escultures de bronze, 1915-1918. Berlín, Alte Nationalgalerie. Foto R. Alcoy.

Ja a inicis del segle XX, les petites i suggeridores creacions de Renée Sintenis (1888-1965), autora ja ben reconeguda, i una escultura de Sophie Wolft (1871-1944) podrien servir per iniciar el nostre recorregut, que no té cap afany d’exhaustivitat. Alguns animals dinàmics i modelats amb intenció o les formes corporals tendrament hieràtiques d’una jove amb els braços tallats evidenciaven les habilitats de la primera escultora esmentada, experta en tractar les superfícies i equilibrar els contorns amb subtilesa inquietant. El Cap de negre de Dahomei, obra del 1914 creada per Sophie Wolft, porta un títol qüestionat a l’exposició i que sorgeix d’una mostra del 1927. La peça és elaborada amb contundència expressiva i capacitat per capturar la bellesa abstracte d’una fisonomia humana. Aquesta última obra donaria joc per completar l’assaig del Bode Museum que actualment exposa  peces d’art africà de costat amb un art occidental que s’hi relaciona, compara i contrasta.

Sophie Wolft, “Cap de negre de Dahomei”, 1914. Berlín, Alte Nationalgalerie. Foto R. Alcoy.

Tenint en compte la situació global de la dona sigui al llarg del segle XIX, o fins i tot en el XX o XXI, no pot pas estranyar que la conjuntura d’aleshores fos dolenta per a la dona artista i que la seva producció es veies controlada, refrenada i reduïda, sota el pes d’unes fortes conviccions socials, que redundaven des de tots els fronts sobre el perfil masculí dels veritables i grans artistes. Un tema massa gran i cantellut per abordar-lo en quatre línies. Només cal pensar en el binomi Rodin-Camille Claudel. Tanmateix, la pregunta que cal fer-se és quina mena d’història de l’art volem fer o podem fer sobre la creativitat artística de les dones i quina projecció hem de donar a la seva activitat, llargament penalitzada i refrenada.

No és senzill determinar fins a quin punt es pot redimir el passat i fins a quin punt és lògic o positiu crear reductes per a elles, com si es tractés d’espais vedats que els hi pertoquen per evitar enfonsar-nos, totes i tots, en un masclisme barroer. Es tracta de considerar les formes que han de prendre els espais de l’art que va ocupar o ocupa la dona i que, malgrat certes bones voluntats implicades, no s’acaben d’omplir amb l’energia que hauria estat o és desitjable. La història en aquest cas, és obvi, no ha estat justa. Ni ha estat justa ni és justa, afegiria, perquè l’actualitat tampoc es pot estimar equitativa, com no ignorem, en la distribució completa dels rols dels gèneres. El camp de l’art no se n’escapa. Moltes obres afortunades poden ser als dipòsits però la majoria no són enlloc.

Torno sobre la idea anterior: Cal compensar allò que es va fer malament en el passat amb exposicions sobre l’art de les dones, que proliferen com a bolets? Les exposicions temporals dedicades a elles duren uns mesos i deixen rastres que seran passatgers i que, a més, ens obliguen a comparar creacions de dones amb creacions de dones. Potser se salvarà alguna publicació, és clar, i algunes iniciatives concretes, però el tempo dels homenatges postmortem, i dels tributs cerimoniosos, no pot sonar més a incineració i sepultura que a reclamació vital de l’art que van fer. No val a crear reserves i tampoc a matisar situacions de clandestinitat oscil·lant. Dos punts febles que m’obligarien a desitjar un punt de vista  nou i que res hauria de tenir a veure amb les quotes o amb les resurreccions artístiques forçades pel sexe del mort: hauria de dir de la morta.

En fi, ja que l’espai dels museus és limitat caldrà descol·locar alguna cosa, sense deixar de ser mai exigents amb la qualitat, per ubicar de forma duradora allò que nascut de bones mans podria ser diferent i tant o més valuós per a totes i tots, ni que sigui per la seva representativitat alternativa. Si no hi és no hi és i no cal inventar-s’ho. El criteri serà difícil d’aplicar i requereix recerca, però sense tenir horitzons clars les fitxes no es mouen o ho fan molt lentament. Per entendre que cal potser hauríem d’iniciar l’exercici contrari al que sovint es fa i reivindicar el paper d’elles, fins on sigui just fer-ho, dins de la trama global de l’art, sense avançar les conclusions i sense bordejar el paper de les dones artistes amb muralles argumentals que justifiquin noves segregacions.

No podem admetre que quan hi ha artistes que es mereixen ser valorades, el reconeixement es faci només en exposicions limitades a elles. Qui sap si seguint per aquí hauran d’acabar confinades en algun Museu de gènere… De fet, més enllà de les mancances que descriuen la multitud de peces anònimes del passat, els Museus són i han estat dels homes, llocs on enaltir les seves obres que ben sovint ens porten a la imatge d’elles, vistes com a models o muses, això sí. Podríem acceptar asèpticament que ells hi són per mèrits propis, si bé sabem perfectament que aquests mèrits també tenen molt d’impropis, tenint compte del suport rebut d’aquelles que es van fer càrrec de les tasques invisibles… Ai las, la glòria no és per a qui està al darrere, o per aquella que ens dona l’esquena i mira per la finestra, com en una coneguda tela de Caspar David Friedrich, sinó per a qui va davant i s’expressa amb la galania d’un estil ben format.

Caspar David Friedrich, Dona a la finestra, 1822, Alte Nationalgallerie, Berlín.

En definitiva, és evident l’atzucac, i el parany, que obliga a reivindicar una visibilitat que sovint s’enfronta a la visibilitat general dels artistes considerats secundaris, perquè genis totals ja n’hi ha ja, però no són tants i no hauria de caldre haver de recordar que qui no té un all té una seva (o dues). La confiança i el recolzament són sempre essencials en qualsevol treball i allò de “en casa y con la pata quebrada” sona molt truculent, ni que sigui brodant o pintant moneries. El problema persisteix, però, i la sortida l’hauríem de cercar en una visió més àmplia i generosa dels espais de l’art. Una via cultural que en els temps que corren és ben estreta, i competitiva, tant o més que aquella que en temps de Dant (o d’altri) ens hauria de conduir al Cel.

Atès que aïllar la solució dins d’un pensament políticament correcte no és tampoc l’ideal, abandono la teoria per a predicar amb algun exemple i seleccionar algunes obres més, tres pintures que afegiré a les escultures al·ludides, per afegir quatre paraules sobre allò que més em va cridar l’atenció de la mostra Lluitant per la Visibilitat…. Es tracta de posar el granet de sorra tot procurant no dir que som davant d’una creativitat femenina, enfront d’una de més viril, perquè al meu parer és per aquí per on comencen tots els problemes i equívocs i per on s’escola millor la mirada masclista. L’art no és art en funció dels sexes. Ho serà per altres raons que són les que li atorguen la categoria necessària per a transcendir i arribar satisfactòriament del passat als nostres temps, per més que tenir sexe no sigui quelcom sense transcendència. El model masculí no pot ser acceptat com a patró pel qual regular la qualitat, aquell estàndard que situa la dona com a eterna aspirant a ser com ells. És més que una caricatura, sense dubte, ja prou reiterada d’una realitat que no fuig d’estudi i és tossuda i, fins i tot una mica estúpida, a l’hora de projectar la falsificació dels paràmetres d’actuació que alguns voldrien més biològics que  culturals.

Anna Dorothea Therbusch, autoretrat, 1782. Berlín, Alte Nationalgalerie.

Anna Dorothea Therbusch (1721-1782), filla de Georg Lisiewski, va pintar-se en diferents ocasions amb una gràcia i una tècnica que no se li podien negar ni a la seva època. La delicadesa de les formes i la sobrietat cromàtica del seu autoretrat del 1782, al final d’una època moderna que ja fa olor de segle XIX, delaten una mirada pictòrica molt interessant i profunda, que aferma en altres obres conservades. Dotada d’aparell plàstic suficient per a fer fructificar la figura, victoriosa sobre un fons d’allò més neutral, aquesta artista del segle XVIII es va fer pas i va obtenir un reconeixement notori per una qualitat que li atorga tots els drets a transcendir el seu moment. No porta pinzells a les mans. El binocle que li penja damunt de l’ull dret delata, però, un esguard atent a les arts i al món. És clar que no té necessitat d’amagar-se (o d’amargar-se) en pro d’una presumpció irrellevant o d’una boniquesa mal entesa.

Maria Slavona, barri de Montmartre,1898. Berlín, Alte Nationalgalerie.

Maria Slavona, va néixer Lübeck el 1865 i moriria el 1931 a Berlín. La seva és una pintura precisa i alhora intensa i brivant, ordenada en el treball, que no renuncia a l’efecte pictòric i que, és clar, segueix les pautes de la seva època. Slavona es deia en realitat Marie Dorette Caroline Schorer. És significatiu que, arribat el 1893, exposés al Saló de Champ-de-Mars de la Société Nationale des Beaux-Arts de París, amb el pseudònim de Carl-Maria Plavona. Un sistema per poder entrar en escena que, se’n té prou consciència, les dones apliquen en distintes ocasions i que també més d’una escriptora es va veure empentada a adoptar. Maria retornarà a Lübeck en diferents moments, farà cap a Berlín, on havia estudiat, no sense els entrebancs habituals, i farà estades en altres ciutats alemanyes i europees. La seva trajectòria a les acadèmies privades i els seus contactes són rellevants. Va passar per Munic, per exemple, on se la situa freqüentant, igual que Rosa Pfäffinger, Ida Gerhardi, Ivana Kobilca o Hedwig Weiß, l’escola per a dones d’Alois Erdtelt. No aliena a l’atmosfera parisenca fin de siècle, de les seves obres brota un ponderat sentit del color i de l’harmonia. A la vegada que pot ser força expressiva pintant, com demostra un dels seus autoretrats més coneguts que, datat el 1887, apareix reproduït més amunt, malgrat que no formi part de l’exposició berlinesa. Les cases de Montmartre, ja cap al 1898, configuren el tema de l’oli que s’exposa ara a Berlín, on veurem un quadre que complau alhora que assoleix una modernitat singular. En alguna mesura, acosta aquestes pintures, dites impressionistes, al futur desenvolupament d’un hiperrealisme fotogràfic molt més desconcertant.

La pintora Sabine Lepsius (1864-1942), nascuda a Berlín i morta a Bayreuth, a la Baviera, ens aporta un nou autoretrat (1885), un oli d’atractiu indubtable que posa en evidència la distància cronològica respecte al pintat per Anna Dorothea Therbusch i contrasta bé amb el de Maria Slavona. Si fem la comparació, sobretot amb la més llunyana Dorothea, veurem quelcom s’ha transformat sigui en l’actitud, la indumentària o l’estil, sigui en l’autodefinició de Sabine que, amiga de poetes, esclata com a saberuda i segura dama de pinzells. Ella, admirablement humana i procurant ser senyora del seu destí, anirà més enllà d’aquelles repetides al·legories en què els pintors personificaven la Pintura, o altres arts, abstraccions que desencarnaven a la dona pintora, sempre subjacent i resilient en alguns tallers. Sabine Lepsius es deia en realitat Sabine Graef però va contraure matrimoni amb el també pintor Reinhold Lepsius, que esborraria el seu nom de soltera.

Sabine Lepsius, o Graef, autoretrat, 1885. Alte Nationalgalerie.

Sembla admès que abans i durant la Segona Guerra mundial es van destruir quasi tres-centes pintures de la seva autoria, en les quals es retrataven a membres de la comunitat jueva. Més enllà de si el recompte està ben fet o de la conjuntura específica dels fets, admeses les seves qualitats com a pintora i retratista, és una veritable llàstima, que deriva, com a dany col·lateral, de la immensa tragèdia del moment. En aquest cas, el seu autoretrat, implacable i significatiu, ha estat encertadament triat per la comissaria, Yvette Deseyve, com a reclam per a  la difusió del notable esdeveniment expositiu.

Catàleg de l’exposició Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der Alten Nationalgalerie vor 1919.

La mostra Lluitant per la Visibilitat…, com és bon costum, s’acompanya d’una publicació. Ha estat editada en alemany i anglès i deixarà la petjada escaient, a favor d’una visibilitat que algunes dones artistes es mereixen amb ple dret. Malgrat les reflexions anteriors, que deixo en tot cas damunt la taula, si l’exposició serveix perquè algunes de les obres que hem vist es traspassin del fons de la reserva a les sales de la permanent —desig que Ralph Gleis, director de l’Alte Nationalgalerie, ha arribat a xiuxiuejar a la premsa—, si així ha de ser: benvinguda sigui l’exposició!

Rosa Alcoy

Rosa Alcoy és catedràtica d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, directora del Grup de recerca consolidat EMAC. Romànic i Gòtic i, des del 1997, coordinadora de diversos projectes per a la catalogació de l'art català medieval conservat fora de Catalunya. Dirigeix la revista Matèria. Revista internacional d’Art del  Departament d'Història de l'Art de la UB. Va dedicar la seva tesi doctoral a la pintura del taller dels Bassa i són nombroses les seves contribucions a l'estudi de la  pintura, la miniatura i el vitrall medievals (amb un estudi específic sobre l'Evolució estilística del vitrall medieval a Catalunya (2014), IEC, vinculat al projecte: Corpus Vitrearum.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014)L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.
Rosa Alcoy

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca