Clàssica

Dues formes (alegres) de comiat

Mahler, G.: Novena Simfonia en Re Major. Philharmonia Orchestra. Esa-Pekka Salonen. Palau de la Música Catalana. Palau 100. 7-10-2019.

Puccini: Turandot. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Josep Pons. Gran Teatre del Liceu. 10-10-2019.

La continuïtat esquizofrènica entre l’alegria dionisíaca i l’esperit mortuori del simfonisme de Mahler és potser allò que el fa el compositor predilecte de les audiències del nostre temps a tot Occident, en aquest present marcat per l’estrès d’haver de viure en emocions cada vegada més oposades d’anhel vitalista i la fúnebre morbositat. A banda d’aquesta radicalisme en els extrems, que trobem en altres compositors de la tradició com ara Beethoven (de qui Mahler, i no és casualitat, cita aquí un tema de la sonata Lebewohl), en la música de l’autor austro-bohemi hi ha un clima habitual de comiat que esclata com mai en aquesta Novena, justament celebrada per un Leb’wohl! final d’una sumptuositat sonora difícilment igualable. L’apogeu d’una música que es va apagant fins a extingir-se ha marcat la interpretació d’aquesta obra magna que la majoria de nosaltres ha escoltat alla Bernstein, a saber, com un gran desplegament elegíac que s’abandona lentament a perdre l’alè configurant, com el mateix compositor escrivia al seu amic Willem Mengelbert en una còpia de la partitura, “un adéu als estimats… i al món sencer.”

Sense perdre l’alt voltatge sentimental de vista, l’aproximació del compositor i mestre Esa-Pekka Salonen per inaugurar la temporada Palau 100 amb la meravellosa Philharmonia londinenca anà per altres viaranys i d’aquí l’interès d’aquest concert que el finès va afrontar emparentant la Novena amb la naixent contemporaneïtat dels autors que ja cohabiten amb la peça. Cal recordar que, en el mateix moment en què Mahler acaba la simfonia, Schoenberg estrena les seves Fünf Orchesterstücke i que tres anys abans ja havia escrit la meravellosa Kammersymphonie. Salonen coneix perfectament el contagi conscient i inconscient que s’estableix entre compositors de diferents escoles, i va llegir el teixit orquestral mahlerià des del risc que l’acosta a la posterior escola vienesa que el tingué com a referent indiscutible. D’aquí que l’oient, habituat a la sopa bernsteiniana, pogués sorprendre’s amb aquesta lectura molt més vitalista, propera a l’expressionisme, que semblava tenir la intenció secreta de dur la sonoritat (i la sorollositat) de la Philharmonia fins un extrem on la musculatura dels músics arribà al seu límit.

Certament, pocs mestres de la seva quinta (1958) conserven el tremp de Salonen, que va dirigir amb una energia desbordant durant l’hora llarga de concert amb la seva positura característica d’esgrimista de braços felins i amb la partitura apresa pràcticament de memòria. Això va tenir el seu cantó positiu, especialment en l’esclatant transició de l’Andante comodo i en la renovada energia salvatge del segon moviment (Im tempo Eines gemächlichen Länders), en què l’experimentada corda de la Philharmonia gaudia com si els seus integrants fossin adolescents. Poques vegades recordo el Rondo interpretat amb una voluntat tan estentòria, i si no pregunteu-ho a les parets del Palau, que encara tremolen. Per altra banda, la focalització de Salonen per controlar l’excitant i compulsiva desfilada d’intervencions solistes (Samuel Coles és un flautista demencial, que t’enduries a casa per passar les hores candents del procés) perjudicà sovint el contrapunt i els fugats entre seccions. La trepidació té aquestes coses, i a aquesta Novena hi va faltar calma, gaudi del silenci i un major contrast entre la tensió i el descans.

Això darrer va palesar-se especialment en l’arxiconegut Adagio final, en què el tema inicial va traçar-se sense ni una sola tinta d’ombra, una dinàmica que Salonen va aguantar durant els més de vint minuts que dura el panegíric final, al qual van mancar alguns quilograms d’aire. Al final de la simfonia, en absència de silencis, hi notàvem poca pau i una certa fredor. Potser era el fet que, en aquesta interpretació, l’alegria tenia més pes que no pas el dolor i la ràbia, que només vàrem aconseguir sentir mercès als tres imbècils que no van apagar els telèfons mòbils durant el concert i també quan algú decidí que havia de compartir l’obertura del seu caramel amb tot el públic.

Iréne Theorin i Jorge de León, Turandot i Calaf. Foto: Caterina Barjau
Iréne Theorin i Jorge de León, Turandot i Calaf. Foto: Caterina Barjau

La providència (i el fet que ningú, suïcides a banda, tria la data de la seva mort) va fer que Puccini clogués les seves òperes allunyant-se d’arguments on el harakiri i el tifus acostumaven a treure la vida de les seves famoses heroïnes. Incompleta i closa per Franco Alfano, Turandot configura un comiat alegre que la tradició ha acostumat a llegir com un cant post-romàntic a la tossuderia amorosa de Calaf, que acaba amb la gelor sentimental de la princesa protagonista. Mentre a la majoria de produccions hom ha vist la insistència de Calaf com un eco de les proves que Tamino ha de superar per aconseguir el cor de Pamina a Die Zauberflöte, el videoartista Franc Aleu transfigura l’òpera pucciniana amb una pregunta que resulta interessant: i si llegim aquesta tossuderia –que ja Timur i l’esclava Liù descriuen musicalment en tant que actitud temerària i propera al deliri– com una visió prototípica del mascle que, més enllà d’un amor inconegut, busca només l’autoafirmació al preu que sigui i amaga, al seu torn, una cega voluntat de poder? A diferència d’altres capgiraments, penso que la transposició és oportuna.

Sovint, la història d’un teatre pot regalar-nos contrastos prou sucosos. Fa vint anys, en la reobertura del Liceu amb la mateixa òpera, Núria Espert va decidir que el suposat feminisme de Turandot havia de dur la princesa a apunyalar-se per esdevenir radicalment fidel al seu deure vital: Ningú no em tindrà mai. Si fa vint anys la dona s’empoderava (ecs) mantenint el seu caràcter virginal indòmit per molt que el mascle es currés posseir-la, en aquest cas Aleu converteix la princesa en la víctima d’una societat híper-tecnificada i tinderitzada que l’empeny a unir-se sexualment a un pretendent assetjador. Si Espert ens regalava una Fiordiligi sense fissures que abraçava la mort per evitar un amor forçós, Aleu para l’orella al feminisme actual oferint-nos una princesa que, al límit de l’òpera, estima el sacrifici de Liù per mitjà de la solidaritat de gènere. Si fa quatre lustres, en definitiva, el sacrifici era personal i havia de generar respecte, ara el deure que compta per afirmar-se és el que s’amaga en frases com “si en maten a una ens maten a totes.” Que cadascú jutgi quina opció escau i ajuda més a l’esperit femení.

La virtut principal del muntatge d’Aleu, cosa que demana tota operació teatral, és que fa pensar i que produeix preguntes prou sucoses (a mi m’interessa molt més aquesta part de la dramatúrgia que no pas si els personatges apareixen tecnificats o amb abillament tradicional), tot i que la submissió del muntatge a les idees generals desdibuixin un pèl la individualitat dels personatges. Al capdavall, sigui quin sigui el final de la princesa i la seva salvació, tampoc cal oblidar que Turandot es passa part de l’òpera gaudint com una camella mentre talla caps de mascles, la qual cosa tampoc seria un model a seguir. Així com va passar amb el concert de Mahler, Josep Pons (un mestre bastant aliè al món de l’òpera italiana) va traduir l’òpera de Puccini acostant-la als postulats de l’estètica verista, on el titular del Liceu se sent molt més bon navegador. Si bé el fraseig i l’acompanyament dúctil dels cantants va ressentir-se de la tria, no és menys cert que hi hagué escenes (concretament, les de menor gruix orquestral, com ara els enigmes) en què el mestre català va extreure textures molt riques, en especial a la percussió i vent.

Tot i ser una de les noves heroïnes del teatre, i de posseir un tro d’instrument, Iréne Theorin em sembla una cantant bastant sobrevalorada, amb una tendència a exagerar el vibrat i –en personatges com ara Turandot i Isolda– pot arribar a moments bastant destralers, i més encara si parem esment a la recitació del text. Jorge de León és un Calaf més que competent, pinyolaire quan es demana i amb un centre de veu robust, que guanyaria molts més punts si algú li encomanés el botó de la subtilitat i dels apianaments. El relleu que Liù guanya a la producció va afavorir la ja de per si excel·lent interpretació d’Ermonela Jaho, que té un filat de veu educat a escoles de pago i un timbre impecable pel seu rol, cosa que no podem dir del Timur d’Alexander Vinogradov, pesant i avorridot fins límits exasperants. Nota a banda mereixen uns extraordinaris Ping, Pang i Pong de Toni Marsol, Francisco Vas i Mikeldi Atxalandabaso i el mandarí de Michael Borth.

Aquest dos comiats alegres han estat un bon tret de sortida de la temporada musical. La Rosa de foc m’ha obligat a publicar-los un pèl tard. Vistos d’avui, els dos concerts i el seu esperit joliu potser encara agafen més sentit. Ja veurem com evolucionen les flames.

Bernat Dedeu

Bernat Dedeu: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca