Patrimoni

El jardí: d’Homer a Pope

“Tot allò especial en l’home, tot el que en ell vagabundeja, s’extravia, sens dubte podria estar contingut en aquestes síl.labes: jardí”. Louis Aragon definia així aquest locus amoenus deslligat de normes, un espai de llicències i descans, imperi de la imaginació, l’amor i el joc.

A l’Odissea , Homer ens descriu el jardí d’Alcinou com un terreny d’abundància, ple de perers, magraners, oliveres, figueres, pomers i vinyes que el tenyien d’una infinitat de colors. Al fons, hi havia flors i plantes que omplien l’aire del seu aroma. Era un lloc diví. També els peristilums de les domus romanes estaven presidits per una deessa, Venus, que convidava els que hi passejaven a gaudir dels plaers de l’amor. Eren uns jardins petits i recollits, envoltats per columnes, íntims, ideals per flirtejar. Les vil.les romanes, molt més grans que les domus, presentaven una àmplia zona ajardinada on els pomers evocaven a Paris -l’amant-, les vinyes a Bacus -el plaer-, i els magraners a Prosèrpina – el desig-, mentre escultures i mosaics de sàtirs, ménades i nimfes feien sentir els visitants com si formessin part d’una bacanal. Per amagar-se de les mirades hi havia grutes (serapeums) que, contrastant amb la magnificència dels canals (canopus) i les avingudes, oferien un espai molt més privat. El jardí era sinònim d’amor, d’erotisme i de sensualitat.

Mestre de l’Alt Rhin, Jardí del Paradís (c.1410) (wikipedia)

Amb l’arribada del cristianisme i la fi del paganisme, els vergers no van perdre aquest caràcter eròtic sinó que, transformant-se en la representació del Paradís perdut bíblic, esdevingueren l’escenari de la temptació, el reialme d’Eva. Un mur perimetral impedia la vista als curiosos i el feia ideal pels amors trobadorescos. “Durant tot l’estiu i l’hivern hi havia flors i fruita madura que es podia menjar allí mateix” relata Chrétien de Troyes a “Erec i Enid”, de manera que els colors, les olors i els sabors acompanyaven sempre les llargues hores ocioses de la noblesa. Aquesta última hi llegia, escoltava música, jugava o festejava, tal com podem observar al “Jardinet del Paradís” del Mestre de l’Alt Rhin o a les miniatures del Roman de la Rose. En aquestes escenes el jardí està format per parterres ortogonals dividits per caminets, amb una font al bell mig. “Llarg seria de comptar quantes plantes hi havia, quines i de quina manera estaven ordenades, però no en faltava cap d’aquelles tant beneficioses que el nostre clima permet” relata Boccaccio fent referència al jardí d’un palau al “Decameró”.  Al mig hi havia un prat d’herba, diminuta i tan verda que gairebé era negra, on hi havia plantades mil varietats de flors de tots colors, i estava envoltat de tarongers i cedres ben carregats de fruits madurs i primerencs i plens de flor, que no només oferien una ombra plaent a la vista sinó que també alegraven l’olfacte. Enmig del prat hi havia una font blanquíssima de marbre, meravellosament esculpida. Dins d’ella (…)  hi brollava tanta aigua i a tal alçada que, quan tornava a caure, feia un so agradabilíssim”.

Fra Filippo Lippi. Anunciació (1459) amb l’hortus conclusus (wikipedia)

Si bé el jardí laic es relacionava amb Eva, el monàstic feia referència a la Mare de Déu, la “Nova Eva”. Se solia ubicar al claustre, on “fa olor a poma, hi ha lliris blancs i roses, i tots els ocells canten quan surt el sol” (“Lament for Alcuin”, S IX). Espai de meditació per antonomàsia, tot el que es plantava al claustre esdevenia especialment simbòlic: cada flor i cada fruita tenia el seu significat religiós. El lliri blanc al.ludia a la puresa de la Verge – coneguda també com a “lliri entre els cards”- mentre que la rosa feia referència a Maria com a “rosa sense espines”. La simbologia mariana també es feia present a través de l’hortus conclusus, una representació pictòrica que al.ludia al.legòricament a la virginitat: així com el ventre de la Mare de Déu és immaculat, el jardí està emmurallat i ningú hi pot entrar. Aquest tipus d’iconografia s’associava als monestirs femenins de clausura, i va tenir molta fortuna durant segles, tal com demostra, per exemple, l’Anunciació de Filippo Lippi.

Ja al segle XV, el Renaixement va considerar el jardí com una veritable obra d’art, orgull dels seus propietaris. Aparegueren els primers tractats de paisatgisme de Filarete, Alberti o Martini, que foren considerats com una part més de l’arquitectura. Els jardins Boboli o els de la vil.la d’Este, per exemple, eren considerats com una manifestació de l’ordre còsmic, presentant una retícula ortogonal que expressava el poder de l’home sobre la natura i el triomf de la raó, encarnant així una visió humanista i antropocèntrica de l’Univers. Grans avingudes partien de la porta principal de les vil.les toscanes per atravessar el jardí organitzant l’espai, mentre estancs rectangulars estaven decorats amb escultures que, en el millor dels casos, eren autòmats. Aquests enginys tecnològics causaven furor entre els vistants i en algunes ocasions es disposaven dins de grutes, les quals, folrades de mol·luscs, simbolitzaven el ventre de la Terra, l’úter, l’origen. Ja més endavant, al segle XVI, els jardins manieristes incorporaren més “meravelles” com ara laberints – ideals per al flirteig i el joc-, monstres de pedra, gegants, tortugues, sirenes i tot tipus de figures bizarres que anunciaven una nova mentalitat: la barroca.

Giusto Utens. Jardí de Pratolino (1599) (wikipedia)

Si bé aquest gust per la sorpresa i la imaginació es mantingué al segle XVII, l’estructura geomètrica dels parterres no varià sinó que s’incrementà notablement. Els jardins de Versailles eren l’expressió d’un poder absolutista que tiranitzava la natura a través de broderies i grans avingudes que s’estenien vers l’infinit, demostrant el poder del Rei Sol. El jardí era entès com un teatre on tenien lloc les trobades galants i els espectacles cortesans. Jocs de perspectiva, cascades i tot tipus d’il.lusions òptiques volien sorprendre l’espectador “fent del jardí un escenari com el de l’òpera de Paris” segons afirmava Louis Carrogis Carmontelle. Un segle més tard palaus com el de Nymphenburg varen seguir amb aquesta idea del jardí-teatre, de manera que el paisatge va anar organitzant-se cada vegada més com una obra d’art i més concretament com una pintura, com un quadre. Els anglesos trobaren una paraula específica per tal de definir aquest recurs estètic: picturesque (pintoresc). El jardí pintoresc era aquell que entenia la natura com una veritable pinacoteca, fent de cada racó un quadre nou. Influenciats per la pintura de Claude Lorrain, Nicolas Poussin i la campagna romana, els paisatgistes anglesos transformaren els terrenys dels manors en veritables quadres vivents. Bosquets, monticles i clarianes, arbres solitaris i camins sinuosos, llacs i salzes, petits templets amagats… tot plegat s’impregnava d’un aire bucòlic, arcàdic, pastoral, molt allunyat ja de la grandiloqüència cartesiana francesa i que anunciava un nou esperit: el romàntic.

J.M.W Turner. La vil.la d’Alexander Pope (1808)

Gaudim de les obres que saben imitar la natura, però encara gaudim més quan la natura imita les obres d’art “ afirmava Joseph Addison. Alexander Pope, per la seva banda, deia que “el jardí és sempre una pintura de paisatge” i que “la jardineria està emparentada amb la filosofia”. Aquesta unió entre natura, art i pensament que el poeta anglès reclamava va resultar una pedra de toc no només per la història del paisatgisme sinó per la cultura en general, ja que unia, per fi, natura i cultura, salvatgisme i civilització, natural i artificial, conceptes diametralment oposats per filòsofs com Rousseau. El gir copernicà estava servit i naixia així una nova concepció de paisatge: el  jardí modern.

Llicenciada en Història de l'Art (UB), Màster en Art Contemporani (UB) i Postgrau en Gestió i Direcció de Plataformes culturals (PF). Després de ser becària FPI a la U.B va fundar Àgora Serveis Culturals l'any 2000 i fou professora de l'Institut Cervantes de Munich fins el 2014 mentre col·laborava amb la Bayerischestaatsammlung i impartia formació del professorat a la universitats d'Augsburg i de Nüremberg-Erlangen així com al col·legi de Doctors i Llicenciats en
Filosofia i lletres de Catalunya, a la Universitat de Girona i a l'Escola Rosa Sensat.
Ha realitzat projectes educatius per la Diputació de Barcelona, Fundació Arranz-Bravo, Fundació Vila Casas, Poble Espanyol o Roca Barcelona Gallery entre d'altres. Ha escrit llibres i articles de divulgació, entorn la pedagogia de l'art i la figura de Goya especialment. Actualment és creadora de continguts i presentadora de programes televisius sobre art (TV3 i Betevé), exerceix com a docent a l' Escola d'Història de l'Art de Barcelona -on imparteix classes als Guies Oficials de Catalunya, entre d'altres- i és curadora de l'IDEAL, Centre d'Arts Digitals.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close