Arts visuals

«El museu és una màquina per generar narratives, no per imposar-ne una de sola»

Enrique Juncosa (Palma, 1961) té una trajectòria notabílissima dins el món de l’art. Ha estat el subdirector de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) i del Reina Sofía de Madrid, ha estat el director de l’Irish Museum of Modern Art (IMMA) i, actualment, es dedica a fer comissariats per a museus d’arreu del món. A més, Juncosa ha escrit molts textos sobre art –articles, crítiques, monografies sobre artistes– i té una obra literària que, de moment, consta de set llibres de poesia i un volum de contes.

Després de molts d’anys tenint responsabilitats importants al capdavant de museus de renom –primer com a subdirector de l’IVAM i del Reina Sofía, després com a director de l’Irish Museum of Modern Art–, ara ets un comissari independent. Com és el teu dia a dia?

És una mica una salvatjada, la veritat, perquè és un món molt difícil. Jo vaig passar nou anys a Irlanda i crec que, si ho demanes a la gent d’allà, et diran que van ser uns anys exitosos. Em van fer ofertes per continuar, però vaig dir que no perquè volia dedicar-me a escriure narrativa: contes i novel·les. En realitat, potser va ser un poc irracional per part meva deixar la direcció de l’IMMA i llançar-me a un món molt més incert, i a més fer-ho en plena crisi econòmica. Tant a Irlanda com a Espanya, la crisi es notava molt. Creia, però, que tenia una trajectòria prou llarga, i també molts contactes amb artistes i amb museus –a l’IMMA havia fet una programació molt internacional, havia fet moltes exposicions d’artistes llatinoamericans i d’artistes de països en desenvolupament–, i vaig pensar que podria fer-me un lloc com a comissari independent.

Com treballes? Conceps projectes que presentes a institucions o esperes que siguin les institucions que et facin propostes?

El que faig ara és pensar projectes específics per a institucions concretes. Això vol dir que he de pensar molt bé el que pot interessar a cadascú, perquè si em diuen que no, no puc canviar el projecte sobre la marxa. Si hi ha molta confiança amb els responsables de la institució, puc anar a la reunió amb dues idees. L’any passat vaig tenir dos projectes molt grans: La llum negra, al CCCB, que va tenir molta repercussió, i una retrospectiva de Joana Vasconcelos al Guggenheim de Bilbao, que va tenir més de sis-cents mil espectadors i va ser una de les més vistes de la història del museu. Ara, aquesta exposició és a Porto i després anirà a Rotterdam. Molts mitjans americans la van triar com una de les deu millors exposicions fetes a Europa l’any passat. També La llum negra va funcionar: tot plegat em va donar molta visibilitat. Per tant, ara mateix estic treballant en vuit projectes amb possibilitats reals de realitzar-se, tot i que només et puc parlar de tres, els únics que estan tancats.

Quins són?

Estic preparant una gran retrospectiva de Miquel Barceló (amb un centenar d’obres o més) per al Museu Nacional d’Osaka, al Japó. Després de veure’s allà, anirà al Museu de la Prefectura de Nagasaki, i després a Tsu, i encara potser després anirà a un museu a Tòquio. El museu d’Osaka és un dels més importants del Japó. També estic preparant una exposició de Yago Hortal per a la Fundació Vila Casas de Barcelona. Es veurà al Museu Can Framis. El tercer projecte segur és portar la retrospectiva de Vasconcelos a Rotterdam. Una altra cosa que et puc explicar és que vaig proposar al MACE d’Eivissa de fer una exposició d’artistes joves de les Balears. Serien artistes nascuts entre el 1985 i el 1990, es tractaria de fer una tria selecta, vuit o nou artistes, com a molt. El MACE fa poques coses perquè té pocs diners, però ha fet coses bones i interessants, últimament.

En tots els casos, la proposta va venir de tu?

La de Barceló va sorgir del mateix Miquel. Al principi, els japonesos es mostraren més aviat reticents i dubitatius, perquè volien treballar amb comissaris dels seus museus.

Explica’m amb una mica de detall com sorgeix un projecte que tu conceps.

Posem que jo vull fer una retrospectiva d’un artista. És clar, el primer és demanar-li a l’artista si en té cap altra en marxa. He de parlar amb l’artista i amb la institució. Si l’artista és amic meu, parlo directament amb ell. Si no hi tinc relació, potser primer parlaria amb el museu, però abans miraria si l’artista té, com he dit, projectes en marxa. En general, a l’hora d’escriure textos per catàlegs i per fer conferències, les institucions et criden. Per muntar projectes d’exposicions, en canvi, soc jo que hi va i presenta la proposta.

Pel que m’estàs contant, es pot dir que t’ha sortit més que bé l’aposta de dedicar-te al comissariat independent.

Professionalment, ara estic més tranquil que quan vaig deixar Irlanda, perquè veig que els projectes estan sortint, que el que proposo i vaig negociant es va concretant a poc a poc. Falta confirmar-ne uns quants, això sí. No és gens fàcil, però. Els projectes que són molt grans, com el de La llum negra [una exposició que tractava sobre la influència que les diferents tradicions secretes han exercit en l’art contemporani des dels anys 50 i fins a l’actualitat], porten una feinada. Vaig estar quatre anys preparant-la: llegint, cercant obres… Va ser difícil, en part, perquè no era un tema natural per a mi, i perquè hi havia molt de material. Vaig comprar molts de llibres esotèrics.

La de Joana Vasconcelos va ser fàcil a l’hora de triar les obres, però no de muntar-la: hi havia una obra de 40 metres, per exemple. I la itinerància era complicada. Les negociacions per aconseguir les obres solc fer-les sempre jo mateix. Un cop tancat l’acord, ja són les mateixes institucions que fan la gestió directament. És millor fer la negociació tu mateix perquè les institucions a qui els demanes obres volen veure qui ets, parlar amb tu, conèixer-te. Si no hi vaig, a segons on, no em prestaran les obres: segur. Has de fer cartes personalitzades, també. I mostrar una predisposició per anar-hi, per fer el que calgui. Per a La llum negra, va ser molt difícil aconseguir que em deixessin obres dels expressionistes abstractes: perquè veien l’exposició com una cosa molt estranya, extravagant, perquè era una exposició difícil de presentar…

A la fi, només vaig aconseguir que hi hagués una obra d’Agnes Martin i una de Barnett Newman. Jo també volia un Ad Reinhardt i un Rotkho. Una Universitat de Navarra té un Rotkho i els el vaig demanar. Però la universitat és de l’Opus Dei i posaren pegues perquè dubtaven si l’exposició tindria coses satàniques… A la fi, es negaren a cedir-me-la. D’obres de Reinhardt, n’hi ha en museus d’Espanya i de Portugal, però als responsables els molestava el tema de l’exposició.

Consideraven que era posar un gegant molt prestigiós com Rotkho o Reinhardt en una exposició plena de figures minoritàries, rares, marginals i semiocultes, i que això era devaluar-los?

Potser. Però el més interessant és que els expressionistes abstractes parlaven de temes espirituals i místics, al principi de les seves carreres. Era un aspecte d’ells que no agradava gens als crítics. Fins i tot els crítics que els anaven a favor, els ho retreien i criticaven.

D’on et venen l’interès per l’art i la literatura? La família és determinant, en el teu cas.

Jo vaig començar a escriure poemes molt d’hora, als quinze o setze anys. També molt aviat vaig interessar-me per l’art. Hi va tenir a veure la figura de Miró, que estava casat amb la germana del meu padrí. Entre els meus avantpassat, hi ha Bartomeu Canals, un pintor que va treballar en la línia modernista de Santiago Rusiñol. A més, alguns dels meus oncles [Àngel i Lluís Juncosa] estaven associats a la Galeria Quatre Gats. Amb setze anys, jo solia repartir fulletons de la galeria i, de vegades, quan no hi havia ningú més, l’obria per al públic. També va ser molt important conèixer i fer-me amic, de molt jove, de Miquel Barceló i de José Carlos Llop. Tots dos són quatre o cinc anys més grans que jo, i un em va ensenyar molt d’art i l’altre, molt de literatura. De cinema, qui me’n va ensenyar molt va ser un altre amic meu, Agustí Villaronga, amb qui vam compartir pis a Barcelona quan vaig instal·lar-m’hi per estudiar Filologia Anglesa.

Per què Filologia Anglesa i no Història de l’Art?

Per la literatura. Però també vaig fer una assignatura d’Història de l’Art. Als exàmens ens posaven la imatge d’un quadre que els alumnes havíem d’explicar i, mentre que als meus companys els costava molt dir alguna cosa de les obres, a mi em sortia amb molta facilitat. Això em va donar confiança. I va fer que de seguida comencés a escriure sobre art. Més que de cap altre tema. Sempre m’han interessat totes les disciplines artístiques: la literatura, l’art, el cine, la música… Jo vaig estudiar la carrera entre el 1979 i el 1984, un moment molt bo de l’art espanyol. Aquells anys, vaig conèixer artistes com Javier Grau, Ferran Garcia Sevilla, Susana Solano, Frederic Amat… Quan vaig anar a viure a Londres, ja coneixia molts artistes d’aquí. El 1981, fins i tot vaig comprar-li un quadre a en Miquel Barceló. Vam quedar que li pagaria a terminis, però a la fi me’l va regalar. [Me l’ensenya: és un quadre no gaire representatiu del món barcelonià, abstracte, intens i ric de textures, però també amb una vigorosa, o nerviosa, inclinació geometritzant: és una obra potent i singular dins l’obra del felanitxer.]

Professionalment, com et plantejaves el futur?

Jo feia literatura perquè era poeta i volia escriure poesia, però és difícil que la poesia sigui una professió, vull dir que no hi penses com una possible feina. Vaig començar a fer traduccions, per tant. Vaig traduir dos llibres per Anagrama. A Londres, vaig anar-hi a veure què sortia. Donava classes particulars de castellà i aviat vaig començar a fer feina en una galeria d’art modesta i petita. A Londres, vaig estar-hi entre el 84 i el 92, i de seguida vaig conèixer artistes, més que escriptors. Les primeres exposicions que vaig comissariar van ser a la petita galeria on treballava. Tot i que no era molt coneguda, teníem clients de tot el món: de Chicago, Nagasaki, Sao Paulo… Era una diferència significativa respecte de Mallorca. No hi havia clients estrangers, a la Quatre Gats. També aleshores escrivia per El Día de Baleares, feia una pàgina setmanal de crítiques d’exposicions a Londres. Al principi, no sabia com funcionava res. Jo no sabia que hi havia oficines de premsa, ni que hi havia inauguracions en què es podia menjar gratis, ni que si demanava els catàlegs les galeries me’ls regalarien… Ho vaig saber perquè una persona a qui donava classes particulars, la secretària de l’actriu Vanessa Redgraves, em va orientar. Jo abans em comprava tots els catàlegs, imagina’t! Me’ls mirava i els llegia a fons. Va ser una bona formació.

Va anar bé, l’aterratge a Barcelona?

Sí. Vaig fer una proposta a La Caixa que va sortir i la segona exposició que vaig fer ja va ser una de Barceló a la Whitechapel de Londres. Va ser molt fort, això, perquè jo no tenia una formació com a comissari. I la Whitechapel ja tenia molt de prestigi. Era un moment en què no hi havia comissaris com ara, és cert. Ara és un món molt més tancat. Després de la Whitechapel, de seguida vaig començar a fer exposicions a Alemanya, a Noruega, a França… I, al cap de cinc anys, Juan Manuel Bonet, director de l’IVAM, em va oferir de ser-ne el subdirector. Jo no sabia quina era la funció d’un subdirector. Un factor que va fer que Bonet es fixés en mi, a banda del meu currículum, va ser que tots dos compartíem l’interès per l’art i la literatura.

Quin va ser el teu paper com a subdirector de l’IVAM?

El Vicente Todolí, que havia estudiat a Amèrica, havia fet una estructura similar a la dels museus dels EUA. Hi havia dues subdireccions: una administrativa que gestionava els comptes, el personal, la seguretat…; i una altra que es dedicava a les exposicions, l’educació i la col·lecció. Aquesta era la meva. Amb en Bonet, hi havia la complicitat que ell també era poeta i també feia comissariats. Vull dir que hi ha directors que no escriuen mai, però nosaltres sí que escrivim. I ens repartíem les tasques i els interessos. Bonet es dedicava més a l’art modern i se centrava sobretot en el món francòfon, mentre que jo estava més centrat en el món anglosaxó i era més d’art contemporani. A l’IVAM, vaig estar-hi només dos anys, perquè quan van fitxar Bonet com a director del Reina Sofía, em va demanar d’acompanyar-lo i hi vaig anar.

Degueres ser un dels responsables de fer moltes adquisicions.

Jo proposava obres per comprar, sí. Hi havia diners, aleshores. Un dels problemes greus de l’art a Espanya és que només tres institucions –el Reina Sofía, el Prado i la Thyssen– tenen els diners que haurien de tenir. La resta van molt magres de pressupost. Ara bé, els dos anys que jo vaig ser-hi, l’IVAM sí que en tenia, de diners. Era una altra època. I el Reina tenia un gran pressupost: s’havia de compensar tot el que no s’havia comprat durant els 40 anys de dictadura. Imagina’t això què significava en un país que té artistes com Picasso, Miró, Dalí, Juan Gris… El Reina Sofía va haver de pagar una fortuna per fer la col·lecció que té. Va haver-hi sort, això sí, amb les famílies de Dalí i de Miró, que donaren molta obra a l’estat. En canvi, les obres de Picasso es van haver de pagar una darrera l’altra.

El tema de les adquisicions deu ser un problema, avui, amb els preus tan colossals que circulen.

L’art és tan car que ni tan sols el Reina Sofía, el Pompidou i la Tate poden comprar, avui en dia. En el tema de les adquisicions, només funcionen bé als museus dels EUA, perquè els rics compren les obres i ho donen després a les institucions, en part perquè obtenen beneficis fiscals i en part perquè volen que la seva ciutat, el seu país, tinguin unes bones infraestructures culturals.

Quins criteris se segueixen a l’hora d’adquirir obres? És una responsabilitat gran.

El que tens a la col·lecció et marca què has de comprar. Des del Reina Sofía, no hauria tingut gaire sentit col·leccionar art australià en massa. Si descobreixes algunes obres bones d’alguns artistes bons australians, doncs en compres una o dues, i ja està bé. En canvi, era evident que s’havia de potenciar la col·lecció d’art espanyol. Havíem d’omplir llacunes, artistes de qui només en teníem unes poques obres i d’una època concreta, per tant calia comprar més obres i d’èpoques diferents. La pròpia col·lecció et guia, quan fas compres. Al Museu del Prado no té cap sentit comprar ceràmiques maies, per exemple. Els museus nacionals, com el de Dublín i el de Madrid, tenen l’avantatge d’atreure moltes donacions. Els col·leccionistes que tenen coses importants solen llegar-les a aquests museus. Són uns avantatges que no té un museu com el d’Eivissa.

Alguna compra especialment memorable?

Mentre jo encara era a l’IVAM preparant una exposició de Willem De Kooning, un banc, crec que el Banco de Bilbao, va donar vint milions d’euros al Reina Sofía. Es va decidir comprar pintures del Miró dels anys 20, que és la seva edat d’or. Ja s’havien fet operacions de compra importants de Picasso i Gris, i calia comprar Mirós. En persona, jo vaig comprar la pintura Pastoral. És una pintura que forma un trio amb Arlequí i Terra llaurada. Són obres que marquen la transició de l’hiperrealisme del primer Miró al Miró que ja té un alfabet sígnic. El vam comprar per quatre milions de dòlars, però ara en costaria potser 80. Va ser una compra boníssima.

Tot devia haver d’acordar-se amb els patronats dels museus?

Sí. Al Reina, a l’hora de comprar art contemporani, comprar una obra que costés menys de 50.000 dòlars es considerava un risc. Si l’obra valia tan poc, volia dir que l’artista que l’havia feta no estava estabilitzat ni consolidat en el mercat. Les obres que es compraven, en general, valien entre 100.000 i 300.000 dòlars. No es podia comprar ni massa barat ni massa car. També has de saber què et convé comprar. Si un museu com el Reina vol fer una col·lecció de la modernitat i no té art pop, has de veure que comprar un Warhol val igual que comprar un Picasso, i que per tant és millor comprar obres d’artistes pop més econòmics però també significatius, com puguin ser un Hamilton, un Rosenquist, un Oldenburg, un Arroyo, Equipo Crónica, Mel Ramos, Robert Indiana… No són noms tan estel·lars com Warhol, però també són grans noms que t’ajuden a explicar i entendre el pop art. En referència a l’expressionisme abstracte, pots comprar Reinhardt, Hoffman, Krasner…, Però és impossible comprar obres de Pollock, Rotkho i De Kooning. Una de les millors coses que vaig comprar va ser una gasolinera d’Ed Ruscha, que valia uns 350.000 dòlars i ara val milions. Un altre que vaig comprar a bon preu i que després es va disparar va ser Martin Kippenberger. En tot cas, quan compres sempre hi ha una voluntat d’explicar un món, una època, una escola, un artista.

És fàcil entendre’s amb els patrons d’un museu important?

Els patronats solen estar formats per gent rica acostumada a manar, amb idees molt fortes, persones gens avesades a estar en un lloc i callar. Al contrari: són personalitats que volen dir-hi la seva i la diuen. Jo era el més jove del patronat del Reina Sofía. A més, presentar una proposta relacionada amb l’art contemporani és més difícil que presentar-ne una relacionada amb l’art modern, en què tothom coneix el valor i el preu dels artistes i les obres. Convèncer-los que calia comprar un danès poc conegut, per bo que fos, requeria explicar-ho tot molt bé. Algunes obres no vaig poder comprar-les fins a la tercera, després d’insistir-hi molt. Els arguments que els donava eren tan econòmics com artístics i intel·lectuals. Tot i que els patrons són gent informada, no necessàriament estan al dia de tot el que passa en art. En fi, que al Reina Sofía el treball de col·lecció era molt interessant i important, però també et feia perdre molt de temps. Són molts els que s’acosten per vendre’t obres, que et recriminen que compris a un i no a un altre… Com que la gent és educada, però, a la fi sempre es podia manejar bé.

Enrique Juncosa, recolzat en una escultura de Gary Hume a l'IMMA de Dublín. Foto: Denis Mortell
Enrique Juncosa, recolzat en una escultura de Gary Hume a l’IMMA de Dublín. Foto: Denis Mortell

Diguem alguns artistes del país que no eren al Reina Sofía i que tu comprares.

Jaume Plensa, per exemple. No n’hi havia cap i hi havia de ser. Barceló també el vaig comprar jo. Vam comprar un quadre molt car, d’uns set-cents mil dòlars, però com que en Miquel va regalar un altre quadre al museu, i a més també va regalar dos bronzes, una ceràmica i cinquanta gravats, l’adquisició va valer la pena. Si el Reina no havia comprat cap Barceló, era perquè els consideraven massa cars, però la meva bona relació amb ell va fer possible fer aquella compra i que ell a la vegada regalés les obres que t’he dit. Va ser una bona operació.

Des de fa anys, al capdavant del Reina Sofia hi ha en Manuel Borja-Villel, un home que té unes idees moltes estrictes sobre l’art i amb el qual tu no comparteixes quasi res, diria. Quina opinió et mereix?

En Borja Villel ha estat molt nociu per a l’art espanyol i català. Té una visió molt dogmàtica de les coses, només parla d’un tres per cent de les coses que es fan al món de l’art actual. És una persona interessant, per descomptat, però s’ha carregat l’escena artística espanyola. A mi em fa la sensació que no li agrada gens l’art, que li interessa l’activisme polític. També ha fet que semblin més importants els comissaris que els artistes… A veure, tothom té un gust i una personalitat, però el museu i l’art no els fan els comissaris, sinó els artistes. I el que fan els artistes, a tu, com a comissari, et pot trencar els esquemes i la narrativa que tens muntada sobre la realitat. Borja Villel esborra tot el que no té a veure amb el que ell pensa. Els artistes fan el que volen, són imprevisibles, i això ell no ho accepta. De totes maneres, té molta influència, encara que només en té a Espanya i en alguns cercles minoritaris de França.

Si té una visió tan unívoca i dogmàtica de l’art, per què ocupa el lloc que ocupa?

És incomprensible. Als inicis de la Fundació Tàpies, va fer una programació molt bona: Picabia, Kline… I molts més. Quan va començar al MACBA, jo ja era fora, i aleshores el MACBA era una cosa molt petita. Després, quan vaig tornar, vaig veure que tenia un predicament molt gran. Hi ha molts artistes que no van al MACBA ni al Reina Sofía perquè no els interessen gens les coses que s’hi fan. Un museu és un amant, no un bisbe o un general. Per a en Manolo Borja Villel, el museu és com un dictador: l’art ha de ser així i no pot ser de cap altra manera. En Ferran Garcia Sevilla, que havia de fer al MACBA una exposició de la seva època conceptual, una exposició que a la fi va saltar pels aires, em va dir que una persona del museu li havia dit que s’havia equivocat moralment quan va decidir fer pintura. Borja Villel i els seus seguidors tenen una idea tan estreta de l’art que, si no entres en el seu terreny, et critiquen, no ja estèticament o artísticament, sinó ideològicament i moralment. La pintura i el color eren problemàtics, li van retreure a Garcia Sevilla, perquè eren hedonistes i burgesos. T’ho pots creure? L’artista que ho vol fer tot en vermell, que ho faci tot en vermell, i ja està! El museu és una màquina per generar narratives, no per imposar-ne una de sola. Has de mostrar de tot, tot hi ha de poder entrar. Imposar només una línia estètica i de pensament és falsejar la realitat. En art, no pots imposar res, i menys amb arguments morals. Em sembla que no tan sols no és progressista sinó que és profundament reaccionari.

Tots aquests dogmes antipictòrics s’arrosseguen des dels 70, no és cert? I és curiós, perquè hi havia uns dogmes avantguardistes semblants en totes les disciplines artístiques. Vull dir que el teatre de text era considerat caduc, que la literatura havia de ser experimental o no servia, que el cinema havia de trencar amb els esquemes clàssics… Aquells dogmes, però, és només en l’art que es mantenen. Tant en teatre com en literatura i en cine, es dona per bo que poden coexistir diferents aproximacions a la disciplina, però en canvi en art sembla que no, que hi ha unes opcions que són modernes i unes altres que són obsoletes i per tant menyspreables.

Des dels 70, hi ha hagut un corrent molt fort de pràctiques antiartístiques. I després hi ha hagut un gran cinisme: dius que això és poètic, o espiritual, o no sé què, i sembla que ja ha de colar. Quan tu, com a crític o comissari, ets una persona que té les idees molt clares i expresses unes opinions molt rotundes, sembla que ets més de fiar que una persona més oberta i versàtil. Però a mi m’agraden l’ambigüitat, el que és complex, el que és fronterer. A mi l’art contemporani m’agrada molt, però de vegades no entenc que pugui haver-hi artistes tan famosos.

A mi aquesta incomprensió, aquesta perplexitat, me la generen figures com Jeff Koons.

L’art de Jeff Koons representa la part cínica de l’art. Borja Villel l’ataca sovint a Koons, però comparteixen el mateix cinisme. Ara: el que veus als museus sempre és interessant, crec jo. Una vegada l’artista Francesc Torras va dir que als museus dels altres països, que no tenen el model Borja –Borja no és gaire important a nivell internacional…–, els agrada fer el que fan, els agrada ser museus, mentre que aquí en canvi sembla que els museus només poden existir si critiquen els museus com a institució. Per mi un museu ha d’entrar pels ulls. Si només són vitrines, fotocòpies, explicacions i etcètera, encara que de vegades això em pugui interessar, doncs en general prefereixo llegir un llibre.

Una altra paradoxa del món de l’art és que, mentre que en cinema i literatura està clar què és comercial i què és avantguarda, en art està tot molt més mesclat.

En art, allò més comercial és l’avantguarda. Això és pels preus. Si tu vas a veure una pel·lícula o llegeixes un llibre, i no t’agraden, doncs els deixes a mitges i ja està. En canvi, si compres una obra d’art, no vols que baixi de preu, no et pots permetre dir que no val res, que en realitat no és tan bona com creies.

M’he referit en diverses ocasions al món de l’art, però, ¿quants de móns de l’art hi ha dins el món de l’art?

A Amèrica, hi ha ara mateix una desena de galeries que representen el 90 per cent d’artistes que exposen en museus. O sigui, que ho controlen quasi tot. Si tu, com a artista, no estàs amb ells, és com si no existissis. Al mateix temps, però, hi ha diversos sistemes dins el món de l’art: hi ha els que fan coses molt modernes, hi ha les galeries amb molta pasta i influència, hi ha galeries que venen pintura comercial fàcil i dolenta (a l’estil Domingo Zapata) sense cap prestigi ni suport teòric, hi ha també la moda de les biennals estil borja –que passen a llocs més perifèrics–, després hi ha el mercat de l’art de veritat –que són aquestes galeries que controlen el mercat–, hi ha també els artistes que no entren al mercat americà però que sí que existeixen i poden guanyar diners… Això últim és interessant. Colm Toibín va visitar Miquel Barceló a la seva casa de Sa Devesa i va quedar estranyat que hi pogués haver un artista com ell que, tot i no haver triomfat en el mercat anglosaxó, hagi pogut fer molts diners.

Ja que ha sortit el tema: com s’entén la reticència del món anglosaxó respecte de l’obra de Barceló?

Jo vaig parlar sobre Barceló amb Larry Gagosian, un dels galeristes més poderosos i influents del món: em va dir que li agradava, que el coneixia, que l’havia visitat… Però també em va dir que, quan anava a les cases dels col·leccionistes americans, hi veia kieffers però no barcelós. És clar, els col·leccionistes van a les apostes segures, i en Miquel, allà, encara no hi ha entrat, potser perquè és massa jove… Són aquestes coses estranyes del món de l’art. A Dublín, vaig conèixer una parella de col·leccionistes que tenien un Gabriel Orozco boníssim. Un dia van optar per vendre’l perquè, tanmateix –això és el que van dir–, Orozco ja només seria sempre el millor artista mexicà. Això té a veure amb el que deia Buñuel: si Hemingway hagués estat turc, no l’hauria llegit ningú. El món de l’art, els seus prestigis, funcionen molt com les marques: haver comissariat una exposició al Guggenheim de Bilbao, per exemple, a mi em dona molt de prestigi.

Quins són els perills de tenir deu galeries poderosíssimes que ho controlen tot?

El mercat té un poder enorme. Més fort que les institucions… Als EUA, la cosa funciona així: hi ha una gent que destina molts de diners a comprar obres d’art i després aquestes obres les regalen a museus. Per tant, els museus fan la pilota a aquesta gent. perquè en depenen, perquè els museus americans no reben diners de l’estat, sinó que els paguen aquesta gent, milionaris col·leccionistes, que compren obres. La qüestió és que aquests milionaris col·leccionistes ho compren tot o gairebé tot a través d’aquestes deu galeries. Per tant, els artistes també depenen d’aquests col·leccionistes. Ara bé: tu no et pots inventar una persona, un artista de qualitat. Els artistes que no són de qualitat, per molt de suport que rebin, tard o d’hora acaben desapareixent.

Segur? No hi ha tants interessos, tants diners dipositats en l’obra i la carrera d’un artista, que en última instància cal mantenir-ne el valor, i el preu, costi el que costi?

Sí que desapareixen, perquè la gent deixa de comprar-los. Un artista molt bo, en canvi, és difícil que desaparegui. Això sí: l’han de veure, ha de ser present a les grans ciutats. El mateix val per als comissaris. El més normal seria que jo visqués a Londres, o Nova York, o a Madrid o Barcelona, com a mínim, en lloc de viure aquí a Andratx, a Mallorca. T’han de veure. Si no et veuen, no existeixes. Ara, jo existeixo perquè no paro de viatjar, i per tot el temps que he passat fora. Quan soc de viatge, em conviden a vint sopars, vaig a estudis, explico què faig, la gent veu que estic actiu. Als EUA, et respecten per la feina, no pel lloc on fas la feina. Entenen que jo vaig escrivint narrativa, també, i que per això necessito un cert aïllament. Jo podria estar treballant en un museu americà cobrant molt més del que guanyo ara, però em passaria la vida fent de majordom o de secretari de milionaris col·leccionistes, i no em fa gràcia la idea. Conec els directors del museus d’art de Chicago i Dallas i sé que es passen el dia dins avions privats i en sopars amb milionaris.

Els milionaris nord-americans que compren art, tenen un nivell cultural alt, senten una passió genuïna per l’art, o tot és esnobisme i voluntat d’invertir en art?

No, no. Els milionaris americans volen tenir una bona cultura, creuen en el valor de la cultura. Això els ha funcionat molt bé, tant a ells personalment com al país. A Texas, tots els milionaris són republicans, però no dubten a comprar el que sigui per als museus de les seves ciutats. I fan regals increïbles. Un dia un va enviar un xec de 40 milions de dòlars al Museu de Dallas perquè compressin manuscrits musulmans del segle XIII. Pensava que eren un forat en la col·lecció i que calia omplir-lo. Són gent amb cultura, els agrada l’art, tenen llibres, els agrada el cine. Pel que fa als artistes, si tu com a artista vols entrar a la història de l’art, abans has d’entrar en aquestes col·leccions, perquè són les que després et portaran als grans museus.

De totes maneres, m’imagino que no tot depèn de la voluntat, els capricis i els gustos d’aquests col·leccionistes milionaris, o sí?

No. Sempre hi ha un diàleg entre els museus i els col·leccionistes. Els museus els diuen què comprar i què no. Què convé i què no. Les programacions dels museus americans no les fan els directors de la institució, sinó els directors de departament. Aquests directors de departament han d’aconseguir que els patrons els paguin les idees que tenen, les propostes que fan. És cert que els fan donacions i que disposen d’uns diners per comprar el que ells creuen, però a la vegada també depenen dels visitants que reben, de com funcionen i són rebudes les exposicions que munten. Els museus tenen l’obligació de guanyar diners amb les entrades, però alhora també tenen el que allà en diuen les “mission statements”, la raó de ser del museu, la seva implicació cívica, el servei que fa a la societat. Això vol dir que tu pots fer una exposició de Giacometti o de Matisse i saps que vindrà la gent, però alhora has de recuperar una artista afroamericana de noranta anys, quasi desconeguda, oblidada durant anys, que potser no tindrà tants espectadors, però que s’ha de fer perquè és un servei cívic i cultural. Aquí estem tan avesats a la trapelleria i a l’intercanvi de favors que de vegades sembla que no entenem que, als EUA, la meritocràcia funciona. El sistema funciona. Allà, tothom es fia dels que en saben. Si tu tens un conservador molt brillant, i aquest diu que s’ha de comprar, els patrons aproven que es compri.

Tot i que has tingut una vida amb molts canvis, l’experiència professional potser més determinant van ser els anys al capdavant de l’IMMA. Parlem-ne amb una mica més de detall, abans d’acabar.

Vaig estar-hi nou anys i va ser una experiència molt bona. Jo era el segon director de la institució. Quan vaig arribar-hi, el museu era molt famós per la seva programació en educació, però en el terreny de les exposicions era fluix. La col·lecció no interessava al seu director. Irlanda, pel seu passat –el país es va independitzar en la dècada dels 20–, no tenia una col·lecció amb obres històriques. En realitat no tenia tampoc una col·lecció d’art modern. El museu funcionava una mica com un museu provincial del Regne Unit, Agafaven moltes exposicions provinents d’Anglaterra. Jo de seguida vaig posar l’èmfasi a fer una col·lecció d’art irlandès. Amb les publicacions, també férem un esforç molt gran. Vaig tenir un conflicte important amb el director de la National Gallery d’Irlanda, que tenien obra fins als anys 40 del segle XX. Quan jo vaig començar a cercar art a partir dels 40 i dels 50 cap endavant, el director de la Nationa Gallery em va veure com un intrús. No em podia ni veure. Per a la col·lecció, vaig cercar artistes nascuts a Dublín però que vivien fora (Sean Scully, William Scott…), els vam comprar obres importants i a més aconseguírem que anessin acompanyades de donacions de més obra per part seva. Tot plegat va donar molt aviat una visibilitat considerable al museu. També férem itineràncies per altres països, cosa que agradava particularment als nacionalistes.

És clar: els homologava als països seriosos i normals, per dir-ho aviat.

Sobretot fèiem coses als EUA, que tenen una gran simpatia per Irlanda: és el seu país mític per excel·lència, i diuen que sí a tot l’irlandès. A més de tot això, vaig mantenir el programa d’educació, que com ja he dit era boníssim. Van ser uns anys de bonança econòmica, a més, i aviat vaig tenir èxit de crítica. Com que vaig duplicar el número de visitants, el govern ens va duplicar el pressupost. Tots els artistes que no eren gaire coneguts que vaig exposar a Dublín ara estan exposant a la Tate. És un èxit. A Irlanda, podia fer fins a quatre exposicions a la vegada. Feia una blockbuster (Lucian Freud o Rivera i Kahlo, per exemple) i alhora exposava un artista de Benín, o de Tailàndia, o de l’Argentina. Era molt cool. Hi havia gent que li agradava molt el museu perquè els feia sentir com si fossin a París i no a Londres. A més, férem coses amb el Metropolitan de Nova York, el MoMA, el Reina Sofía, La Caixa, el Pompidou… També férem coses a la Xina, a Bèlgica, el Canadà, el País Basc –per les afinitats entre bascos i irlandesos–… Crec que vaig donar al museu un toc molt internacional. Com que em vaig fer molt amic dels escriptors del país, els vaig demanar col·laboració sovint: John Banville, Seamus Heaney, Colm Toibín… Fèiem moltes presentacions de llibres, concerts… Un aniversari de Seamus Heaney el vam celebrar al museu. Una de les exposicions més importants que férem va ser l’art a Irlanda des de la independència fins als anys 70.

El tema nacional era central, no?

Segons com t’ho miris. Jo quan vaig arribar els vaig proposar de fer els catàlegs en anglès i en gaèlic. Però tothom al museu s’hi va negar. No hi trobaven el sentit. Que n’hi havia prou de fer-ho en anglès, deien. Jo aleshores els vaig dir de que d’acord, que podíem fer només en anglès i gaèlic els artistes irlandesos, però també em van dir que no.

Delirant. Per què decidires deixar el càrrec?

Després de nou anys, quan jo ja en tenia cinquanta, vaig veure que, o deixava el càrrec, o ja no escriuria mai. I volia escriure narrativa, no només poesia. Jo fins aleshores havia escrit poesia i n’estava content i em bastava. Però tenia ganes d’escriure narrativa. Tinc dues novel·les acabades, ara, però de moment no hi ha hagut manera de trobar editor. Les he presentades a diferents editorials i me les han rebutjat. Ara bé, jo estic molt segur de les novel·les que he fet, crec que tenen nivell, i que són originals, i estic segur que acabaran publicant-se. Una és molt sexual i l’altra està ambientada en la Barcelona dels 80. A més, he fet un llibre de contes. I, pròximament, publicaré un nou llibre de poemes i una monografia sobre l’artista nord-americà Philip Taaffe.

Pere Antoni Pons

Pere Antoni Pons (Campanet, Mallorca, 1980). Periodista i escriptor. Ha publicat, entre altres, els reculls de poemes 'El fibló i la festa' (2003), 'Fervor tan fosc' (2006), 'Aquí, on passa tot' (2017) i 'Canvi de guàrdia' (2019), els llibres entrevista 'La vida, el temps, el món: sis dies de conversa amb Joan Francesc Mira' (2009), 'Guillem Frontera. Paisatge canviant amb figura inquieta' i 'Conversaciones con Jean Marie del Moral' (2018), les novel·les 'La felicitat dels dies tristos' (2010), 'Tots els dimonis són aquí' (2011) i 'Si t’hi atreveixes' (2014) i el llibre de perfils 'Un arxipèlag radiant' (2019). Col·labora regularment en premsa fent entrevistes, articles d’opinió, crítica literària i d’art, i reportatges i cròniques de temàtica cultural i sociopolítica.
Pere Antoni Pons

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca