Exposicions

El vinater que va impugnar l’art

Jean Dubuffet, vinater de professió i artista autodidacte, va remoure els fonaments artístics del segle XX amb les seues impugnacions. Pintor, escultor i escriptor, va llançar el concepte d’‘Art Brut’ i va fer una prolífica producció contra el corrent que el sistema artístic va trigar a assimilar. Una mostra de l’IVAM recorre el seu llegat.

Jean Dubuffet. Un bàrbar a Europa
IVAM
València
Fins al 16 de febrer del 2020

De les nombroses històries fascinants vinculades a l’art del segle XX, la del francès Jean Dubuffet (Le Havre, 1901, París, 1985), atresora quelcom d’inaudit i subjugant. Interessat per la pintura des de petit, un adolescent Jean Dubuffet viatja a París, el 1918, per prosseguir en l’Académie Julien la formació artística que havia iniciat en l’escola de Belles Arts de la seua ciutat. Ben aviat es desencanta de l’acadèmia i engega un procés autodidacte que abasta també camps com la música i la filosofia. Fins que el 1924, desenganyat de la pràctica pictòrica, deixa els pinzells i es dedica, a partir del 1925, al negoci familiar de venda de vins. Més tard es casarà, es traslladarà a París i obrirà el seu propi negoci vinater a Bercy.

En aquest punt podria haver acabat la història. Dubuffet hauria estat un d’aquells “homes comuns” amb els quals s’identifica. Un pintor aficionat i anònim. Cap a 1942, tanmateix, decideix fer de l’art el seu modus vivendi fins que el 1944 fa la seua primera exposició en la Galeria René Drouin de País. La mostra recollia una producció d’entreguerres entre el surrealisme i el neoclassicisme al costat d’obra més recent i innovadora en la qual suren les apostes per la humilitat i la modèstia, l’aposta per l’individu corrent. Escenes urbanes i rurals, invocació de la banalitat i l’alegria per combatre la foscor de l’ocupació nazi.

És el germen del que vindrà després, la impugnació en l’obra pictòrica però també en diferents escrits de l’elitisme dominant en el món de l’art, de l’artista pujat a un cadafal. “Tothom és pintor!”, exclamarà en algun moment, prefigurant el que batejarà com a “Art Brut”, l’obra d’art marginal, realitzada en els marges de la cultura establerta, una invenció que a la dècada del 1970 donarà pas a la noció d’“art brut” com a categoria artística.

Imatge de sala de l’exposició de Jean Dubuffet amb peces de la seva col·lecció d’Art Brut.

Dubuffet concep el seu “Art Brut” després d’una visita el 1945 a Suïssa, al Musée d’Etnographie de Genève, i a una sèrie d’hospitals psiquiàtrics. La psiquiatria i l’etnografia, de fet, formaran part del seu univers d’interessos, centrada entre altres qüestions en l’art primitiu, etiqueta que també impugnarà. “Hi ha certa tendència actuala imaginar-se que l’home fou, fins al present, al llarg dels segles i mil·lennis passats, un nen balbucejant, una mena d’idiota o salvatge, i que és sols ara, des de fa cent anys, quan de sobte es produeix un gran canvi a la terra i per fi l’home s’ha tornat sensat i raonable”, ironitzava en un “avant-projecte” de conferència redactat el 1944.

Un visió oberta, panoràmica i crítica (“aquells mortuoris de l’embalsamament, aquells bastions de la cultura mandarina que són els museus”, escriu) que sacsejarà els fonaments artístics del XX.

Recórrer aquest univers amb vocació didàctica i abundància d’obra i material és l’objecte de la mostra Jean Dubuffet. Un bàrbar a Europa, que suposa una de les grans apostes de l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) en el seu 30 aniversari.

Imatge de sala de l’exposiciló de Jean Dubuffet a l’IVAM

Una mostra coproduïda amb el Mucem de Marsella dins de la intenció expressada pel director José Miguel G. Cortés de col·laborar amb institucions assimilables per dimensions i projecció a l’IVA que viatjarà més tard al Museu d’Etnografia de Ginebra. Dues centes obres i objectes de procedències molt diverses, de la Collection de l’Art Brut de Lausana al Centre Pompidu de París o el Musée André Malraux de Le Havre, entre moltes més. L’exposició està comissariada per Baptiste Brun, professor d’Història de l’Art de la Universitat de Rennes, autor d’un recent estudi sobre Dubuffet, amb escenografia ben aconseguida des del doble vessant estètic i didàctic d’Atelier Maciej Fiszer.

Abans de fer el recorregut d’aquesta mostra gens convencional —el tarannà polièdric de Dubuffet condiciona la manera de presentar el seu llegat— convé abordar la qüestió prèvia del títol, la noció de “bàrbar” associada a l’artista francès que Baptiste Brun justifica per una doble condició de Dubuffet: com a assot de les convencions de la cultura occidental però, alhora, per la relació amb les cultures suposadament primitives. “És justament perquè Dubuffet qüestiona els valors de la cultura occidental del seu temps per què hem triat utilitzar el terme polèmic de bàrbar. Fa referència a un llibre del poeta Henri Michaux, Un bàrbar a Àsia [1933], on aquest descobreix que en una altra cultura ell és el bàrbar. Un esforç de relativització dels valors similar a la feta per Dubuffet”.

Imatge de sala de l’exposició de Jean Dubuffet.

Una de les primeres coses que capta l’atenció de la mostra és una fotografia de gran format de l’artista amb un acordió, instrument universal però inequívocament francès, que mostra l’interès que Dubuffet va tenir per diferents disciplines artístiques. Amb tot, hi ha una altra imatge més expressiva i il·lustrativa de Robert Doisneau, del 1951, amb l’artista posant en el seu estudi amb una actitud en les antípodes de l’arrogància: segut, una mica inclinat cap endavant, amb les mans entrellaçades i els pantalons i les sabates tacades de pintura. Dubuffet sembla més un manobre agafat en un descans que un artista rellevant del segle XX.

Una actitud conseqüent amb la visió de l’home comú que inaugura amb obres com Desnudus (1945), de dibuix deliberadament esquemàtic, algú diria que infantil, un adjectiu que a Dubuffet no l’incomodaria perquè durant anys va investigar i recrear el dibuix escolar. Un quadre d’un cromatisme ric i suggeridor. I un treball més conscient que no sembla de l’expressió facial, trets compartits, amb unes altres intencions, per quadres com L’homme à la pochette.

Jean DUBUFFET. Henri Michaux acteur japonais, 1946. París, Financière Saint James : cortesía Applicat-Prazan

Aquesta representació podia adoptar un to exageradament aspre i acromàtic, com en el retrat Henri Michaux acteur japonais (1946), dedicat al seu amic autor del llibre que inspira el títol de la mostra. Retrat que forma part d’una sèrie batejada, de nou amb ironia, “Millor del que ells creuen”. D’aquest període és també Danseur au mur no 1, de 1945, amb la mateixa aridesa però un punt més de dinamisme. Una composició que sembla apuntar l’interès posterior pel grafit. Mentrestant, La Marelle (1944) mostra aquella connexió de què parlàvem amb el món infantil, la versió francesa del sambori.

Aquestes obres contrasten amb l’estil de la pintura de Dubuffet en el període d’entreguerres, en el qual encara busca el seu discurs emulant estils com el dadaisme i el surrealisme. Això es veu en Trois personnnages dans un paysage de montagne (1924-1925), pintat pocs anys després d’haver freqüentat el taller d’André Masson. Per contra, Lili aux objets en désordre (1936), mostra la seua esposa Lili Carlu, coneguda en la bohèmia pari- senca com a Kiki de Montparnasse, posant en una composició d’alè neoclàssic. Amb ella també crea un taller de titelles inspirat en el guinyol Lionès. I fins i tot l’artista crearà titelles i màscares inspira- des en el rostre de la seua parella.

Jean Dubuffet. Trinité-Champs-Élysées, serie Paris Circus, 1961 Fondation Gandur pour l’Art, Genéve

Tornant a les dècades posteriors a la guerra, l’exposició també dona compte dels successius viatges de l’artista al desert del Sàhara, tres visites a Algèria, acompanyat de Lili, que Dubuffet afronta amb mirada d’antropòleg, prenent notes, fent dibuixos, aprenent els rudiments idiomàtics i musicals. Potser el francès no va trobar la purificació de la (viciada) cultura occidental que buscava, però aquell intercanvi va generar un considerable material i alguna obra tan suggeridora com Arabe à l’oeillet (1948), encara molt connectada amb la pintura dels anys precedents. Tot i que també es poden observar nous matisos, un ús expansiu del color en obres com La Fécondation des palmiers.

La manera en què Dubuffet representa la figura humana o els paisatges rurals i urbans va guanyant en complexitat i capacitat expressiva durant les dècades de 1950 i 1960. De l’any 1950 és una de les obres que el comissari de la mostra considera més significatives, Le Géologue: la figura empetitida d’un geòleg armat amb una lupa sobre milions d’anys de capes estratigràfiques. La manera de dirnos que els humans representem una minúscula part de l’esdevenir històric. Pel que fa a la representació humana, destaca també l’aquarel·la Bum de Bowery (1951-1952), obra que conserva l’esperit subversiu precedent però que presenta quelcom abrasiu i salvatge en el traç.

Des del punt de vista de l’espectador, tanmateix, hi ha una sèrie d’obres posteriors, de 1961, que salten poderosament als ulls. Aquell any, Dubuffet torna a mirar a la ciutat, a París, no com un element poblat de motius inanimats, sinó com l’urbs de les multituds i els desplaçaments en els mitjans de transport públics. Així, una línia de tramvia és motiu d’una de les composicions més suggeridores de la mostra, Trinité-Champs-Élysées (1961), un oli sobre llenç que aconsegueix absor- bir la mirada de l’espectador fins a perdre la noció del temps. Amb similars plantejaments estètics, però en aquest cas mostrant la multitud descontextualitzada, aïllada, trobem una altra obra poderosa, Affluence, datada el mateix any.

Si Henri Michaux acteur japonais és una mena d’obra fetitxe de la mostra, Ontogénèse (1974-1975) ha estat el reclam promocional, l’objecte de les fotografies institucionals: aquestes pintures sobre vinil, amuntegades i desbordant els límits del marc de la pintura en cavallet, són la representació d’un concepte de la biologia, l’ontogènesi, que descriu el desenvolupament d’un organisme viu. Una composició limitada a uns quants colors però que genera una forta impressió estètica i convida a la participació activa de l’espectador. Efecte estètic semblant al generat per l’escultòrica Le Triomphateur (1973), la disfressa dissenyada per l’espectacle Coucou Bazar, amb els seus aires entre futuristes i carnavalescos.

L’obra de Dubuffet, lògicament, vehicula l’exposició, però la mostra té moltes derivades, algunes de tan importants i presentades de manera tan emfàtica i espectacular, en el bon sentit com els interessos etnogràfics i tot allò relacionat amb la seua invenció de l’Art Brut. Escultures, màscares, dibuixos, molts dels quals d’autor anònim, il·lustren aquesta línia de treball, peces procedents de la col·lecció que va poder reunir a Lausana gràcies a una gran xarxa de proveïdors de la psiquiatria, les arts populars o l’etnografia.

Una mostra ambiciosa i ben armada, digna de la voluntat d’autoreivindicació de l’IVAM en el seu 30 aniversari. Una iniciativa per mirar, per llegir i, sobretot, per mastegar amb calma i lectures addicionals tot allò que se’ns mostra. Com el mateix Dubuffet sostenia, “l’art es dirigeix a l’esperit i no, per descomptat, als ulls. Són massa persones les que creuen que l’art es dirigeix als ulls. Seria fer un ús molt pobre de l’art”.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca