«Els afusellaments del 3 de maig» de Francisco de Goya

Didàctica de l'Art

Abril de 1938. Una filera de camions carregats de grans caixes de fusta avancen amb molta dificultat per la costa valenciana, camí de Catalunya. Perillosament a prop, les tropes colpistes del general Franco estenen el terror mentre els soldats republicans fugen en desbandada. Al seu pas per Benicarló, sota les bombes, un balcó es desprèn i cau al damunt d’una de les caixes, provocant l’esglai del conductor. Què hi porten a dins? En paraules del president de la República Manuel Azaña, un tresor més valuós que la República i la Monarquia juntes. En una conversa amb el president del govern, Juan Negrín, qui havia muntat el dispositiu, Azaña va dir que si les caixes es perdien, hauria de disparar-se un tret.

L’operació en qüestió es tractava del salvament de les obres del Prado i d’altres museus públics de la capital de l’Estat. La caixa afectada contenia l’obra que tractarem avui, una obra que també ens parla de violència i de guerra: «Els afusellaments del 3 de maig», de Francisco de Goya.

Goya havia pintat el quadre el 1814, sis anys després dels fets que exposa. Era molt habitual en el pintor documentar-se exhaustivament abans de començar a pintar: potser va parlar amb alguns d’aquells que van escapar-se dels afusellaments, qui sap si va poder presenciar alguna escena o va veure dies més tard les vinyetes que corrien per Madrid i rememoraven els fets, uns fets que, de tan violents, van quedar gravats a foc en la memòria del poble.

La conseqüència de la revolta popular, silenciada per les armes franceses, serà que Napoleó obligarà el rei Carles IV a abdicar la corona en el seu germà, Josep Bonaparte, cosa que farà esclatar la Guerra de la Independència espanyola.

Autorretrat de Francisco de Goya el 1795. Metropolitan Museum of Art, Nova York.

«Els afusellaments del 3 de maig,» s’emmarca en l’alçament del poble de Madrid el 2 de maig de 1808 contra les tropes franceses capitanejades pel violent general Murat, cunyat de Napoleó i governador de la ciutat.

Amb els reis immobilitzats a Baiona i l’hereu Ferran VII conspirant contra el seu pare, el poble de Madrid va sortir al carrer per tal d’impedir que marxés cap a França el més petit dels prínceps, Francisco de Paula i quedés el palau buit. Temien que la presència dels exèrcits francesos a Espanya, amb l’excusa d’anar cap a Portugal, amagués la veritable voluntat de Napoleó: conquerir tota la península.

Retrat de Joachim Murat per François Gérard pintat sobre el mateix any del afusellaments

Farts dels abusos de les autoritats franceses, centenars de madrilenys es concentren a la porta del Palau Reial, on són tirotejats, fet que provocarà un aixecament espontani. Les lluites es varen estendre per tota la ciutat. Qualsevol objecte servia: pedres, testos, navalles o agulles de cosir. El poble havia dit prou.

La reacció de les tropes franceses va ser sagnant. Els llancers napoleònics ajusticiaven pels carrers sense distingir entre insurrectes i innocents i els mamelucs –els cruels mercenaris egipcis, també immortalitzats per Goya–, tallaven caps amb les espases corbes. Van morir centenars de persones, i aquells que van ser capturats, serien afusellats, sense dret a judici, a les quatre de la matinada de l’endemà, el 3 de maig.

Els afusellaments es van portar a terme a diversos llocs de Madrid, com el Paseo del Prado, la Puerta de Alcalá, la Puerta del Sol i la Puerta de la Vega. Al terreny exterior d’aquesta porta, que ja no existeix, i que es trobava al final del carrer Mayor, és on sembla que Goya va situar els esdeveniments retratats al quadre.

1

L’escena queda il·luminada per la presència d’un gran fanal, el qual crea una forma triangular amb el vèrtex principal apuntant cap als soldats, a la vegada que ells apunten amb les armes. L’horitzontalitat dels fusells contrasta amb les diagonals del quadre, que conflueixen al fanal. Goya ha donat tot el protagonisme al poble, la llum de la raó està de la seva part. Els que han de morir queden sota l’escrutini de la claredat, i això incideix en el retrat psicològic de cada un d’ells.
Contrastant amb l’ordre marcial dels soldats, entre els condemnats regna el caos: entre els que estan a punt de perdre la vida, uns es tapen la cara amb les mans i tanquen els punys amb força, altres obren els ulls amb terror; a la dreta esperen els següents amb gestos de desesperació. A terra, els morts, entre un bassal de sang.

1

El personatge central, amb la camisa blanca –el color de la innocència–, alça les mans no sabem si per demanar la justícia que se li ha negat o per rebre les bales heroicament. Com un crucificat, presenta una ferida en forma d’estigma a la mà dreta. La mirada de l’espectador se sent atreta una vegada i una altra per la camisa, que passa a ser un símbol, un far d’esperança al bell mig d’una terrible escena de mort. La pinzellada blanca, de tan gruixuda, sembla una taca. Goya s’avança al seu temps i, tenint com a mestre el gran Velázquez, es projecta cap a la modernitat, plasmant impressions més que línies.

1

Per la tonsura, la sotana i el gest de resar sabem que estem davant del sacerdot Francisco Gallego y Dávila, l’únic personatge que coneixem de tota l’escena. És un clergue del poble, no llueix cap element de poder. Es deia que Murat, arrogant i despectiu, en veure’l, li va etzibar: «Quien a hierro mata, a hierro muere».

Hi ha qui ha vist una pietat en aquesta figura femenina desdibuixada que sosté un cos, el contrapunt compassiu entre els rostres horroritzats.

1

Segons l’uniforme, els soldats del piquet d’execució pertanyen al Batalló de Mariners de la Guàrdia Imperial napoleònica. Porten un barret sense visera, el xacó, i el sabre amb les corretges balderes, que en castellà es diria “de tiros largos”. Van coberts amb el capot reglamentari dels dies de pluja –diuen les cròniques que aquella nit havia començat a ploure i feia fred–. Aquesta filera de soldats sense rostre, anònims, en formació, despietats, encara fa més humanes les víctimes, atrapades en el pànic, la resignació, el valor, amuntegades sense ordre sobre els cadàvers immòbils.
El tractament dels uniformes és a base de plànols de color, sense clarobscur ni volum, de manera que els soldats semblen un únic bloc, un mur tancat i gris, una màquina de matar. Aquesta manera de pintar és revolucionària, molt moderna, per això Goya és considerat un pintor que va començar a obrir nous camins creatius.

1

Unes edificacions es retallen contra el cel de la negra nit. La torre més alta podria tractar-se de l’església de la Santa Cruz, que llavors era la talaia més elevada de Madrid. L’altra torre, molt més baixa, podria correspondre a Santa María la Real, l’església del Palau Reial, que no es veuria perquè quedaria a l’esquerra. Situant l’escena en un lloc tan proper al Palau, el pintor hauria volgut posar èmfasi en la idea que els insurrectes van morir per defensar la Corona.

1

Alguns especialistes han cregut veure aquí una gentada que es mira la situació de lluny… Potser el símbol d’aquells estaments privilegiats que no van moure un dit per donar suport a la insurrecció del poble, ni per defendre el regne dels invasors.

Francisco de Goya és un artista inclassificable, imaginatiu, modern. La seva obra és una frontissa entre el passat i el futur: de la mateixa manera que recull la tradició pictòrica de Velázquez, de Rubens i de Tiziano per la seva forma de pintar a l’oli, també la projecta cap el futur, cap a Manet, Cezànne i fins i tot Picasso. Només cal recordar dues obres d’aquests pintors, L’execució de Maximilià, de Manet, i Massacre a Corea, de Picasso. No calen explicacions.

Amb «Els afusellaments del 3 de maig», Goya inaugura una nova manera d’abordar els quadres de guerra: ja no veiem un exèrcit victoriós i un altre vençut. La guerra ha canviat, i també la visió. Ara ens mostra, com si fos una fotografia, un poble enfrontat a un exèrcit (què importa d’on, no veiem una sola bandera), un exèrcit que el maltracta i el massacra. La pintura com a protesta social encara trigaria moltes dècades a arribar, però Goya ja havia obert la senda.

Muntatge gràfic: Xavier Cáliz

Isabel García Trócoli
Isabel García Trócoli: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca