Anar a una mostra sobre un projecte de Mireia Sallarès implica sempre espiar, amb amor, les vides viscudes per altres persones. De fet, l’artista ha fet de la seva pròpia definició de “vida viscuda” l’eix de la seva trajectòria, arribant fins i tot a demanar que la UNESCO la declarés com a patrimoni de la humanitat i per tant, que la garantís com a dret universal. Ara bé, aquesta definició personal va més enllà de la literalitat de reclamar com a patrimoni el que és simplement viscut.
La vida viscuda, entén la Mireia, faria referència a allò que seríem capaços de fer amb les circumstàncies que ens venen donades. Per tant, la seva aposta utòpica per configurar una mena d’enregistrament complet de totes les vides viscudes tindria més aviat la forma d’un arxiu de les resistències, de les sortides dels inferns, dels malabarismes, de les dreceres i dels ocells fènix. I, tot i que ella mateixa assumeix com a utòpica aquesta premissa, realment la seva trajectòria no deixa de ser una insistència en aquest anhel.
Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà)
Fabra i Coats. Centre d’Art Contemporani
Barcelona
Fins al 28 d’abril
I així hem espiat a Zahïa, aquella dona algeriana que es va veure obligada a desplaçar el seu camió de venda ambulant de pizzes instal·lat a la ciutat de Valence després d’una d’aquelles regulacions coreopolicials de l’espai públic a les que ja estem, malauradament, tan acostumats. O hem passat sis hores amb aquelles “bestias pardas” mexicanes que, amb l’excusa de parlar dels seus orgasmes acabaven compartint les salvatges cabrioles que han estat capaces de realitzar per sobreposar-se a la violència patriarcal del país. Una d’aquestes vides viscudes que va enregistrar a Mèxic, en concret la de la sèrbia Helena Braunjštain, la va portar a rastrejar un altre territori des d’un altre concepte.
L’artista ha estat elaborant Kao Malo Vode Na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà), que es podrà gaudir a Fabra i Coats-Centre d’Art Contemporani fins al 28 d’abril, pràcticament des del 2011, quan va iniciar la seva trilogia sobre els conceptes deixalla: la veritat, l’amor i el treball. És a dir, tres grans nocions que com bé s’intueix, les hem llençat al costat de les pells de plàtan, de les llimones que se’ns han acabat podrint i de la pols escombrada. Afortunadament, sabem que l’orgànic i aparentment abjecte és també un espai per l’adobament. I així se sent, de nou, a aquest nou projecte.
Dur a terme un projecte sobre l’amor a Sèrbia implica dues grans qüestions com a punt de partida. En primer lloc, se’ns interpel·la a preguntar-nos sobre com entenem l’amor o com s’ha entès aquest vinculat en aquest cas a la història de l’art i del pensament. Afortunadament, peces com l’”Amor sacre i l’amor profà” de Tiziano -1515-16- ja ens recorden, des dels inicis de la nostra Modernitat, que l’amor es desplega, es contrau i es combina, adoptant múltiples avatars que es necessiten, es retroalimenten, es lliguen. En segon lloc, rastrejar l’amor –i inevitablement la llibertat- a Sèrbia, implica fer-ho precisament a un dels llocs on segurament, la capacitat d’entendre l’amor com a metodologia s’ha vist més ressentida. Si pensem superficialment en el que li ha tocat viure a aquest territori, és a dir, si pensem en la vida viscuda pels Balcans, el resultat és una història de violència des de principis del segle XX, coent la Primera Guerra Mundial, patint després l’ocupació nazi, la instal·lació d’un govern socialista de reminiscències autoritàries i asfixiant-se en un constant conflicte de caràcter nacionalista que viurà el clímax de les Guerres Balcàniques de la dècada dels noranta en paral·lel a un procés de problemàtica transformació econòmica cap al capitalisme neoliberal.
Així que aquest amor, obligadament ressentit, afecta la formalització del nou projecte de Sallarès.
Si a “Las muertes chiquitas” romaníem sis hores davant de primeríssims primers plans de dones, on podíem veure el pintallavis enganxat a les dents i les entranyes d’aquelles feres, ara se’ns convida a interrogar un conjunt de fotografies on els retratats sostenen un conjunt d’objectes que oculten els seus rostres. Cadascun d’aquests objectes representen per aquestes persones un acte d’amor que té quasi més valor que la seva pròpia identitat, com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una bossa de plàstic tapa la cara d’una dona sèrbia. Un contracte on les persones apareixen registrades com a mercaderies oculta el rostre d’un dels pocs retrats col·lectius.
Per desxifrar la narrativa que acompanya aquests objectes d’amor cal desplaçar-se al vídeo que completa aquesta mostra –juntament amb l’enriquidor catàleg també consultable a l’exposició-. Aquest adopta la forma d’un interrogatori on la mateixa artista interpreta el paper d’una creadora que està sent investigada per la seva recerca a territori balcànic. Les dues hores de durada de l’enregistrament giren al voltant de la revisió de la seva declaració, dividida en dotze narratives diferents.
Així que aquesta vegada, i potser per això dèiem que l’amor d’aquest projecte també s’ha vist ressentit, la formalització és seca i distant, accedint a les històries d’aquestes vides viscudes a partir de la veu de la Mireia, monòtona, concentrada, interrogada. De fet, fins a la meitat del segon episodi, ni tan sols li veiem el rostre. Quan l’interrogador li pregunta si és una espia, la càmera fa un moviment i per fi ens permet veure el rostre de la creadora, a la que havíem vist d’esquenes fins al moment. Aquesta distància ens fa sentir que l’únic accés a aquest enclavament geogràfic està encara vinculat a lògiques detectivesques de control, tal com han recollit altres projectes recents com l’Arxiu Artpool, on accedim a l’escena creativa underground de països d’Europa de l’Est durant la Guerra Freda gràcies, per exemple, a documents policials de clausura i inventari d’exposicions.
Els dotze episodis que organitzen el vídeo despleguen, com és habitual a l’obra de l’artista, històries d’altres persones, on es barregen ara les reflexions sobre l’amor vinculades al treball i a la llibertat, en un enclavament geogràfic amb encara moltes marques de violència a les pells dels carrers i a les de les persones. Així, sabem que en el seu procés d’espionatge, la Mireia ha participat en la creació d’un diccionari on es tradueixen diferents termes claus per la convivència a un camp de refugiats on la multiplicitat de llengües és a vegades un obstacle per a la comunicació amorosa. Ha reclamat el valor i la necessitat de preservar un conjunt d’imatges emmagatzemades a una habitació de la neteja del Srebrenica–Potočari Memorial de Bòsnia que s’estaven podrint, doncs aquestes encarnaven des de la seva materialitat analògica en procés de descomposició una memòria traumàtica, molesta, crua; com diu l’artista, “demasiada memoria puede ser un obstáculo para el amor”.
Ha conversat, de nou sobre amor i propietat, amb els integrants d’una associació que recolza als treballadors d’una antiga fàbrica comunista d’autogestió obrera que pretén denunciar la privatització de la fàbrica com un crim de guerra al Tribunal Penal Internacional de la Haia; el document que presentaran com a prova, utilitzat per ocultar-se el rostre a les fotografies de la mostra, és el contracte de compra venda on els treballadors apareixien inventariats al costat de les màquines i altres materials de producció. O ha conegut una dona que ha viscut tres bombardejos a Belgrad, capaç de convertir les bosses de plàstic en una metàfora global de tot aquest projecte. Amb menys poesia lànguida que la famosa escena d’American Beauty de la bossa de plàstic surant moguda per un corrent d’aire, aquí es converteix en un objecte que es reclama, com l’amor, adaptable, omnipresent i durador.
