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Diaghilev, fantôme de l’Opéra

Llegeix-lo en català

Pour les fêtes de fin d’année, malgré les affres de la COVID, le ballet de l’Opéra de Paris affiche deux programmes différents dont un programme mixte de trois pièces au Palais Garnier. Des soirées chahutées par des contaminations à l’orchestre et au sein du ballet. Un menu qui ne tient pas toutes ses promesses.

Ashton /​ Eyal /​ Nijinski
Rapsody

Musique : Serguei Rachmaninov (1873-1943) Rhapsodie sur un thème de Paganini
Chorégraphie : Frederick Ashton
Faunes
Musique : Claude Debussy (1862-1918) Prélude à l’Après-midi d’un faune
Chorégraphie : Sharon Eyal
Le Sacre du printemps
Musique : Igor Stravinsky (1882-1971)
Chorégraphie : Vaslav Nijinski
Vello Pähn, direction musicale
Corps de ballet de l’Académie de danse de l’Opéra national de Paris
Palais Garnier, jusqu’à 02 janvier 2022

Serge de Diaghilev avait inventé et rodé à Paris la formule des soirées mixtes de ballet il y a plus de cent ans à l’Opéra Garnier, au Théâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Elysées. Son intuition, la force des musiques et l’héritage de cet âge d’or font toujours recette avec ces soirées «Ballets Russes». En revanche, ce programme des fêtes de fin d’année au Palais Garnier se place un peu moins fidèlement dans cet héritage avec Frederick Ashton, Sharon Eyal et Vaslav Nijinki à l’affiche.

Le rideau se lève avec Rhapsody de Frederick Ashton. Une pièce de maturité du chorégraphe britannique à la base du répertoire du Royal Ballet de Londres. Certes, Ashton eut une révélation de sa vocation en découvrant Anna Pavlova au Pérou, et Serge Rachmaninov le compositeur demeure indubitablement russe, mais la filiation avec Diaghilev n’a rien d’aussi évidente que le programme voudrait nous le laisser croire.  La musique, Rhapsodie sur un thème de Paganini, une scie du répertoire de concert, inspira à Ashton une pièce créée en 1980 en hommage à la Reine-mère, interprétée par Michael Baryshnikov et chorégraphiée à la mesure de son légendaire talent, de sa vélocité et de sa versatilité. Lesley Collier fut la créatrice et en transmit le rôle, apprécié pour son travail de bas de jambe et le lyrisme de l’adage. Les décors et les costumes extrêmement jaunes du Royal Ballet comme ceux acidulés de Patrick Caulfield de la version présentée à l’Opéra de Paris peuvent séduire ou déplaire par leur parti-pris. Cela confère à la pièce une impression proche de l’orphisme des Delaunay, un aspect pictural voire muséal.

Ludmila Pagliero et Pablo Legasa (c) Yonathan Kellerman OnP

Pour les danseurs de l’Opéra, le style si britannique de Frederick Ashton requiert un effort : épaulements forcés, pliés et le célèbre « Fred step ». Des séries de représentations de La Fille mal gardée les ont par le passé aguerris mais cela requiert pour les plus jeunes danseurs de la compagnie un réel apprentissage. Les six filles des ensembles s’en sortent très honorablement. Pour les six garçons la chorégraphie demeure extrêmement piégeuse mais le défi fut relevé ; les tours en l’air bien droits et les cinquièmes bien fermées.

Côté solistes, Pablo Legasa, Premier Danseur, endosse le rôle de Baryshnikov. Très élancé, il n’a pas la giration de la légende russo-américaine mais il n’a pas à rougir des difficultés de la chorégraphie. Au contraire son saut si félin aurait probablement enthousiasmé Ashton comme Baryshnikov lui-même. En outre tout n’est pas que pyrotechnie et dans les adages, sans que la pièce ne comporte un réel argument, le danseur introduit un climat mystérieux qui tranche avec la joie et la candeur des variations. Le couple formé avec Ludmila Pagliero fonctionne parfaitement. Tout aussi inspirée, l’Etoile argentine fait œuvre d’une technique ciselée à souhait et dégage une autorité … royale en ce théâtre de la République. 

Un cours précipité, afin d’éviter intelligemment de prolonger la soirée et de limiter les interactions du public avec trop d’entractes en temps de COVID, et le public retrouve une musique authentiquement « Ballets Russes » cette fois avec Faunes. Cette commande d’Aurélie Dupont à la chorégraphe israélienne Sharon Eyal reprend le célèbre Prélude à l’Après-midi d’un faune de Claude Debussy, composé en 1894 et chorégraphié par le danseur, chorégraphe et amant de Diaghilev : Vaslav Nijinki. Sharon Eyal, ancienne interprète de la célèbre Batsheva Dance Company de Tel-Aviv, a développé un langage qui lui est propre, peut-être un tantinet monochrome, mais le futur de son œuvre le dira. A la différence de la pièce de Nijinski opposant le manichéisme masculin/féminin du faune et des nymphes, Eyal mêle les genres avec huit interprètes-maison parfaitement rompus aux créations contemporaines du Ballet de l’Opéra de Paris depuis ces dernières années.

Héloïse Jocqueviel au premier plan (c) Yonathan Kellerman OnP

Au sein de ce groupe parmi la compagnie se sont distingués Marion Barbeau et Simon Le Borgne. Ces caméléons ainsi que les six autres danseurs se fondent dans la gestuelle fluide et animale de la chorégraphe. Quelques solos leur permettent de se distinguer mais le plus impressionnant demeure le collectif des interprètes qui se mouvent à l’unisson, celui de la célèbre flûte de Claude Debussy.

Authentique musique des Ballets Russes et chorégraphie a priori originale de Vaslav Nijinksi avec Le Sacre du printemps remonté par Dominique Brun. L’Opéra de Paris compte maintes versions de l’œuvre révolutionnaire d’Igor Stravinsky ; celles de Pina Bausch et de Maurice Béjart figurent incontestablement parmi les plus appréciées. Néanmoins l’Opéra avait déjà fait entrer à son répertoire au début des années 1990 une reconstruction originale par Millicent Hodson et Kenneth Archer et le jeu des ressemblances et des différences avec celle de Dominique Brun trouble un peu la recherche d’authenticité. Les décors de Nicola Roerich conservent leur éclat et leur mystère païen. Les costumes paraissent un peu crus et envahissants mais la reconstitution se veut très documentée. L’intérêt de cette chorégraphie demeure et repose en partie sur la prise à rebours des conventions de la danse académique : en-dedans, tellurisme et crudité du propos.

L’Adoration de la terre, première partie, présente une société hiérarchisée, ancestrale au sens propre et très ségrégationniste entre les hommes et les femmes. Le Sacrifice, second tableau, offre une vision désolée de cette société primitive. La transe de l’Elue n’a pas la force des chorégraphies postérieures telle celle de Pina Bausch mais la victime du soir, Emilie Cozette, se jette dans cet exercice fatal avec l’innocence et l’effroi attendus.

Le sacre du printemps (Vaslav Nijinski – Dominique Brun) (c) Yonathan Kellerman

Le seul bémol de taille de ce programme fut l’absence d’orchestre pour cause de COVID. Evidemment il est préférable de maintenir les spectacles, avec musique enregistrée, mais pour un programme où la musique se doit d’être si centrale cela laisse un goût d’inachevé. Néanmoins après des mois de privation absolue de spectacles, cette volonté de maintenir autant que faire se peut les ballets à l’affiche conserve une force de résistance et un sens du service public qui honore l’institution. Le public est au rendez-vous et la soif de spectacles l’emporte sur toutes ces avaries. Après tout, Diaghilev lutta souvent contre les épidémies, les changements de régime politique ou les difficultés financières …  

Vincent Le Baron
Vincent Le Baron, diplômé de droit à la Sorbonne à Paris, a débuté la critique de danse il y a environ vingt ans. Formé par René Sirvin au quotidien Le Figaro, il collabora à deux revues de danse mensuelle, Danse Light et Ballet 2000. Vincent a couvert pour ces supports les saisons de l’Opéra de Paris mais également des représentations en région ainsi qu’en Europe, à New York et à Tokyo. Pendant quelques années de 2014 à 2018, Vincent collabora à altamusica, un site principalement spécialisé dans la musique mais comportant également une tribune de danse. Sa dernière collaboration fut à la prestigieuse Ballet Review qui compta de longues années les signatures prestigieuses de Clement Crisp et Clive Barnes. Occasionnellement il participa à la rédaction des programmes dont ceux du Théâtre du Châtelet à Paris.

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