Per segona vegada en pocs anys, l’artista nord-americà, el més valorat dels artistes vius, va arrasar a Florència, recollint el consens habitual d’un públic que es volia alliberar de les inhibicions que provoca un art contemporani massa «difícil». Un fill de Warhol? No, un devot net de Dalí
Avui és l’artista viu més vilipendiat. Fa uns dies vaig publicar una foto d’un dels seus quadres a Facebook i centenars d’artistes van expressar el seu fort rebuig. Una cosa semblant al que va dir De Kooning sobre Warhol: «Ets un assassí de l’art, ets un assassí de la bellesa… també ets un assassí del riure». Vivim en un món de l’art més estricte i difícil que abans». La compassió per les minories és al capdamunt del decàleg dels radicals nord-americans, com demostra un crític tan influent com Jerry Saltz, a qui devem aquest crit de dolor. «Ell» és Jeff Koons, i a tots els efectes pertany a una minoria reduïda, envejada i per això burlada, desairada i insultada: la dels artistes d’èxit amb una fortuna personal estimada en més de 500 milions de dòlars. Per segona vegada en pocs anys, l’artista nascut el 1955 a York, però el York a Pennsilvània (curiosament, el nom de la seva ciutat natal tampoc no és l’original) fa estralls a Florència, per què a la Fondazione Palazzo Strozzi no només no escatimen en despeses, sinó que evidentment s’adhereixen a una visió del món molt, molt koonsiana: quin sentit té fer exposicions difícils només per mortificar encara més el visitant, i potser entristir-lo amb obres que el facin pensar massa? Tenint en compte que la COVID-19 segueix entre nosaltres, no volem donar al públic una cosa que irradiï alegria i optimisme? Després de JR, t’anomeno JK! El 2015, l’alcalde Nardella i l’antiquari Moretti havien trencat sorollosament el gel en portar a la Piazza della Signoria, davant del Palazzo Vecchio, el «Pluto and Proserpina» d’acer daurat de tres metres, una cita voluminosa koonsiana de l’escultura del segle XVII. Fins i tot en aquesta ocasió, i malgrat que la ciutat va ser amenaçada amb la col·locació permanent de l’escultura, Jeff Koons no va tenir cap dificultat per rebre ajuda. El savonarolià Tomaso Montanari va escriure: «És invencible la idea que aquest ídol d’or retrati, amb atroç perspicàcia, l’ànima d’una Florència que viu de l’art del passat que ja no pot comprendre, però que ara considera una centellejant mina d’or. Una Florència que confon l’art amb el màrqueting, la creativitat amb la còpia, la bellesa amb el luxe, l’espai urbà amb un parc temàtic, la dignitat del públic amb els guardaespatlles de la reialesa. Potser aquesta no és la intenció dels promotors (tot i que no juraria per la de Koons, un brètol maliciós de sorprenent intel·ligència), però, com sabem, l’esperit de l’art bufa on vol i ningú no pot esperar dirigir-lo i controlar-lo». La nimfa i el seu segrestador fosc, presos d’una derivació popular del grup de Bernini i revisats de forma xarona, van rebre així la llicència d’una obra d’art i fins i tot una funció civil. Montanari sancionat: «Potser gràcies a Koons puguem entendre’ns a nosaltres mateixos. Això també hauria de ser una de les funcions de l’art: també d’aquest art».
Realment, ni tan sols l’autor de l’escultura no podria haver esperat tant. I ara ja han desfilat més de 50.000 visitants (tenen fins a finals de gener) sota les seves 33 obres recollides al Palazzo Strozzi. També hi ha «Rabbit» (1985), el conill d’acer d’una mica més d’un metre d’alçada que converteix Jeff Koons en l’artista viu més valorat del món després que a la subhasta del 15 de maig de 2019 a Christie’s de Nova York, el galerista Robert Mnuchin, pare del secretari del Tresor nord-americà Steven Mnuchin, se l’adjudiqués (amb diners d’un dels seus clients) per 91.075.000 dòlars.
Ara bé, no cal afanyar-se a rescatar els rescatadors del pobre JK (que, al cap i a la fi, es deixa la pell, ha declarat, només perquè el seu públic se senti «estimat i atès», perquè els seus fans sàpiguen «que penso en ells i que faria qualsevol cosa per no defraudar-los»), però cal preguntar-se per què el deliri per les seves superfícies turgents, brillants i colorides com el caramel es considera cosa de rics ignorants, mentre que el col·leccionisme dels objectes de les mènsules d’Haim Steinbach s’alaba com a activitat de coneixedors refinats. Koons i Steinbach, encara que separats per 11 anys (aquest últim va néixer el 1944), van exposar junts el 1986 en una mostra col·lectiva a l’Institut d’Art Contemporani de Boston titulada «Endgame». També hi era Damien Hirst, però sobretot Allan McCollum, que amb Koons i Steinbach formava un tríptic perfecte titulat «La mercaderia com a obra d’art». Mercaderia fetitxe per a Koons i Steinbach (conegut per les seves mènsules en què els productes de consum són elements per a gracioses composicions post-Morandi), art com a consum per a McCollum, amb els seus «Substituts de quadres» que només semblen «quadres», sempre idèntics en forma però diferents en mida. Dels tres, Koons és només el més sorollós, el més colorit, el més exagerat i certament el més intel·ligent.
A l’època d’aquesta exposició, el fill emprenedor d’un comerciant de mobles, antic alumne del Maryland Institute College of Art de Baltimore i després de l’Art Institute de Chicago, el noi que el 1977 va arribar a Nova York (que el va impressionar sobretot pels seus meravellosos aparadors i la quantitat de mercaderia exposada), el jove aspirant a artista que es guanyava la vida venent carnets de soci al MoMA, on va aconseguir duplicar les vendes i així es va adonar que portava el comerç a l’ànima, traslladant-se a Wall Street per vendre fons d’inversió ja havia muntat la seva primera exposició individual a Manhattan. El New Museum la va acollir el 1980. Òbviament, com a venedor, fill de comerciant, i conscient de com és d’important el disseny de l’exposició per entrar al cor i la cartera del client, va optar pel «mode aparador». Les seves obres s’exposen a la finestra del museu que dona al carrer 14. El resultat és «una instal·lació que es podria haver confós fàcilment amb l’aparador d’una botiga d’electrodomèstics», escriu Massimiliano Gioni a l’epíleg de les seves converses amb Jeff Koons publicades per Johan & Levi (Il desiderio messo a nudo).
Lliure a la glòria,
lliure de crítiques
Ningú sap què venia Willy Loman, el venedor ambulant de l’obra d’Arthur Miller que es va estrenar a Broadway el 1949. La dinàmica i les causes de la seva mort són conegudes: es va suïcidar estavellant el cotxe perquè la seva família pogués cobrar la seva assegurança de vida. Jeff Koons va néixer gairebé a mig camí entre l’estrena d’aquesta obra i la sèrie «Car Crash» d’Andy Warhol de 1963, una mena de «Naufragi de l’esperança» neofreudiana traslladat al cor de l’American Way of Life i de les seves aspiracions. Tot i això, és un possible cartell excel·lent per a La mort d’un viatjant. El 1963 és també l’any de l’assassinat de Kennedy: «Només tenia vuit anys», diu Koons a Gioni, «però va ser el moment en què aquest sentit de l’optimisme» inculcat, explica, per la seva família, «es va paralitzar sobtadament per a mi». Però Koons mai no s’hauria estavellat, ni en un cotxe ni en els negocis. I aquest contratemps va ser, efectivament, una qüestió d’un moment.
La veritat és que a Koons se li ha atribuït amb massa facilitat un llinatge directe amb Andy Warhol. El somrient Jeffrey de Pennsilvània no té la sensació de mort i tragèdia que traspua l’obra d’un immigrant catòlic trasplantat a Nova York. Amant de la pintura barroca i rococó, adora l’Arcàdia de Poussin i de Fragonard (els col·lecciona tots dos), però s’allunya de la temàtica tan barroca del Memento mori i la Vanitas. En una de les seves freqüents arrabassades de misticisme predicador amb què intercala les seves llargues divagacions sobre les dificultats tècniques i els costos de producció imaginables de les seves obres, va dir que aspirava a un món on ser «sempre lliure en el poder, la glòria, l’espiritualitat i l’amor, emancipat a la cultura de masses i més enllà de la crítica» («Artforum», 1987). Tornant a Willy Loman, Jeff Koons és el seu oposat. Encara que el desafortunat antiheroi de Miller trucava a les portes de les mestresses de casa per vendre’ls aspiradores Folletto, com correspon a un representant de vendes, Koons ho feia infinitament millor amb les aspiradores. És amb la sèrie «The New», aparadors que contenen flamants aparells elèctrics exposats, fent la sensació que dins dels sarcòfags transparents també es conservava l’olor de nou, que l’artista de 25 anys va començar realment el seu irresistible ascens. A diferència de Bertrand Lavier, que és tan complex i complicat com tot europeu com cal, no necessita transformar els electrodomèstics en obres d’art cobrint-los de pinzellades amb el ductus dels grans mestres; en té prou de mostrar el seu poder com a tòtems atemporals, accessoris cèlibes no perquè no siguin funcionals o no funcionin, sinó perquè han estat rescatats del desgast elevant-los, alhora, a cossos perfectes i accessoris per a una mort que, com que no contempla la presència i la corrupció d’un cos, només existeix com a durada eterna. La tomba tindrà, doncs, el significat monumental i simbòlic d’un mausoleu. En lloc de traslladar a l’art la vida viscuda d’un objecte quotidià, l’objecte prefabricat es desposseeix de tota forma de vida, passada, present i futura, i així se sacralitza.
Tenia una família
Però en Koons, en aquells primers anys de la dècada del 1980, encara existia el desig de sorprendre l’espectador utilitzant la màgia de la ciència, la física i la química. Per a la sèrie «One Ball Total Equilibrium Tank», l’artista, que aleshores ja mostrava una implacable obsessió pel perfeccionisme, va consultar al Premi Nobel de Física Dr. Richard P. Feynman: volia mantenir una pilota de bàsquet suspesa en el seu «líquid amniòtic» en un aquari. Va dir que les pilotes de bàsquet evocaven «una cosa molt, molt pura, com ho seria un embrió i l’aigua a l’úter». La química li seria molt útil més tard, per definir la densitat i els colors de les pàtines de les seves «escultures inflables» i de les pintures realitzades al seu taller. Però no parlem d’una «Fàbrica warholiana». El de Koons no és un laboratori d’idees, sinó una empresa, on, per exemple, a l’època de la sèrie «Popeye», treballaven un centenar d’ajudants amb l’objectiu de pintar amb «pinzellades franceses del segle XIX juntament amb traços de Magic Marker» o, com va escriure Louisa Buck (el 2010) per a «The Art Newspaper» (Tan), «imatges pintades a mà del que semblen reproduccions mecàniques d’imatges pintades a mà».
De fet, en aquella ocasió el periodista Tan va sentir a Koons declamar: «L’estudi per a mi és com un sentiment de família, de comunitat. Sempre ha estat important per a mi sentir-me autosuficient, però alhora m’agrada la sensació d’oferir una comunitat». Tret que set anys després, al final d’una infructuosa exposició de la seva sèrie «Gazing Ball» (boles de vidre bufat blaves juxtaposades a pintures i escultures famoses del passat o a obres de nova creació) de David Zwirner i de Gagosian, va començar a reduir la plantilla; el 2019 va retallar molt més, va externalitzar la producció i començar a apostar per formes més automatitzades de fer les coses, basant-se «més en el 3D, les dades informàtiques, l’enginyeria i l’enginyeria inversa de les dades produïdes». Ara té previst dedicar-se als NFT, a més de treballar amb BMW per realitzar el cotxe de l’artista «The 8 X Jeff Koons». Però fins i tot a la producció «física» persisteix l’atenció maníaca de Koons als materials, amb processos que sovint requereixen temps de producció tan llargs que els clients (el més recent, el director de cinema Joel Silver) emprenen accions legals pels retards en el lliurament. De fet, la producció de «Balloon Venus Hohlen Fels» (Venus prehistòriques traduïdes en «escultures inflables» mitjançant procediments ultratecnològics) comporta aquestes dificultats excepcionals que sempre han constituït un valor afegit fetitxista i morbós a les creacions de Koons.
Als anys vuitanta, a l’època de les sèries «Statuary» o «Luxury & Degradation», en què es fonien en acer inoxidable objectes banals com una barra mòbil de viatge o un artefacte barat, el joc era més refinat i pervers: un tipus d’elaboració habitual a la producció en sèrie es converteix en ultra car si es limita a unes poques peces. Si ho mirem bé, i amb el seu insospitat esprit de finesse convertit en descarada vulgaritat, Jeff Koons va superar, i amb molta antelació, el que faria Damien Hirst amb «For the Love of God» el 2007, quan l’artista britànic va intentar desencadenar una competició entre el valor estètic de l’obra, el valor econòmic i el cost de producció espantós. Encara que 8.601 diamants siguin molt més fàcils que convertir l’acer en or (el cost dels diamants, que hi consti, va ser de 14 milions de lliures i l’obra es va vendre per 50 milions). Després de l’era de l’acer, el 1988 va arribar la de la porcellana feta amb les mateixes tècniques que utilitzaven els artesans del segle XVIII i la de la fusta tallada i pintada per artesans bavaresos a la sèrie «Banality», un món de panteres roses, ossets de Nadal, sants i porquets que van passar de ser adorns de mal gust a monumentals tòtems del kitsch sota la mirada absent del més famós de tots ells, Michael Jackson retratat amb el seu estimat ximpanzé Bubbles. Aquesta cort dels miracles, la banalitat dels quals gairebé trivial es veia realçada pel preciosisme de l’elaboració, va aparèixer simultàniament a la Sonnabend Gallery de Nova York, la Donald Young Gallery de Chicago i la Galerie Max Hetzler de Colònia. Les queixes per la violació de les lleis de drets d’autor van ploure, però no seria la darrera vegada.
Cicciolina i Poussin
Fermament convençut de «tocar la vida interior dels qui veuen la meva obra», que una sèrie com «Banality» té el poder d’alliberar l’home del remordiment, la vergonya i la culpa per estimar imatges banals o estereotipades difícils de reconèixer amb la idea intel·lectualoide de l’art que ens han inculcat, que el que fa mai serà el «terrible instrument de discriminació que pot ser l’art», Jeff Koons ha conegut, com tots, alts i baixos. Per exemple, la seva sèrie de cartells, escultures i pintures «Made in Heaven», en què realitza un tendre Kama Sutra amb Ilona Staller, l’estrella del porno que aviat es convertiria en la seva dona, li va valer un anatema inofensiu quan es va exposar a la Biennal de Venècia de 1990 (encara estàvem a la Itàlia del Papa Woytila, que només nou anys després seria copejat en efígie per un meteorit de Maurizio Cattelan) i més d’una decepció al mercat, encara que un oli d’aquesta sèrie va aconseguir 1,4 milions de dòlars, just per sota de la seva estimació, a la subhasta de Christie’s a Nova York el 9 de novembre de 2015. Però quan ets un artista i dones un quadre de Poussin en préstec al Metropolitan Museum de Nova York, vol dir que ho has aconseguit, i perdoneu l’eufemisme.
L’estrangulador de pilotes és surrealista
«És el bon gust, i només el bon gust, el que té el poder d’esterilitzar i sempre és el primer hàndicap de tota funció creativa»; que Salvador Dalí hagi dit o no realment aquesta frase, és en l’artista català (que va acceptar reunir-se amb ell a Nova York el 1974) on cal rastrejar el veritable model de Jeff Koons; no a Warhol, de qui no té la tragèdia, ni a Duchamp, de qui no té la intel·ligència. Certament, el món que habiten les criatures de Koons no té res de la iconoclàstia subversiva de Dadà ni de l’opulència cromàtica, l’excés virtuós, el mauvais goût i el sense sentit iconogràfic de certes pintures surrealistes. Les escultures inflables, en aquest sentit, es poden identificar com les hereves dels rellotges tous de Dalí; el «cor» magenta de «Hanging Heart» (1994-96), que es va vendre per 23,6 milions de dòlars a Sotheby’s el 2007, és bàsicament la contrapartida posthumana dels llavis de Mae West que donen forma al famós sofà dissenyat per Dalí el 1973. I, igual que Dalí, Koons «parla» d’erotisme a través de les seves obres, sense arribar a «ser» eròtic, sinó com a molt pornogràfic. En resum, és com si aquesta vegada la trobada entre Disney i Dalí hagués anat molt més enllà de la col·laboració per a un curtmetratge i s’hagués encarnat en l’hiperamericanisme d’un dalinià modern, en un sol artista que, segons el seu àvid admirador Jerry Saltz, «va ajudar que l’art tornés a entrar al discurs públic i també va obrir el món de l’art». Un artista que, per part seva, està convençut que «l’experiència de l’art no és més que una experiència compartida de comunicació». També comparteix amb Dalí el culte a la seva pròpia imatge: el que el gran surrealista tenia en comú era un bigoti magnànim, el seu homòleg nord-americà té un enlluernador somriure permanentment gravat a la cara. I el seu rostre, el seu cos, s’han convertit alhora en part de les seves obres i en una marca inconfusible. Però si Dalí era demoníac, ell és angelical. A través d’ell, una de les figures més malenconioses de l’art de carrer, l’estrangulador de pilotes (no per casualitat a la cort dels assistents de Danny Rose, l’agent teatral fracassat protagonista de la pel·lícula de Woody Allen), s’eleva al paper d’escultor ric i discutit: matèria de pel·lícules més de Frank Capra que de Woody Allen. I, de passada, va alliberar el món de l’art contemporani de la darrera deessa del modernisme, l’ansiosa fugacitat de l’obra. Els globus inflats amb l’alè d’artista de Manzoni, un cop estrangulats i fosos en metall, es converteixen en escultures tranquil·litzadores que es guarden en algun port lliure com a inversió.
La pau dels sentits
«Definitivament, hi havia un problema amb Koons. Hirst era bàsicament fàcil de captar: brutal, cínic, del gènere ‘em cago en tu des de dalt dels meus diners’; (…) hi havia diversos aspectes, però es podien combinar en un retrat coherent (…) d’un típic artista britànic de la seva generació. En canvi, Koons semblava portar en si mateix un doble sentit, com una contradicció insuperable entre l’astúcia ordinària d’un agent comercial i l’exaltació d’un asceta (…). Era tan difícil com pintar un pornògraf mormó». A la novel·la de Michel Houellebecq, El mapa i el territori, el jove artista Jed Martin no aconsegueix arribar al fons d’un quadre titulat «Damien Hirst i Jeff Koons es reparteixen el mercat de l’art». Dels dos temes, és el segon el que li dona problemes, perquè Koons és una cosa molt més complexa que un «Trump de l’art», com se l’ha definit.
Quant a Hirst, a banda que en la vida real cadascun posseeix almenys una obra de l’altre, durant molts anys se n’ha intentat fer el que Beuys va ser per a Warhol, Europa contra Amèrica. S’ha arribat a identificar Hirst com a hereu de Bacon, però els fets han desmentit rotundament aquesta hipòtesi. L’ex-Yba, en la seva versió més recent, l’apareguda a la Col·lecció Pinault de Venècia amb l’exposició «Tresors del naufragi de l’increïble», replicada en part aquest any a la Galeria Borghese de Roma, és molt més koonsiana que baconiana. De fet, tots dos semblen una mica pàl·lids, Koons no menys que Hirst, almenys a partir de «Play-Doh», l’obra iniciada el 1994 i inspirada en un bloc de l’homònima «plastilina» modelat pel seu fill Ludwig, que tenia llavors dos anys i pel qual es barallava Ilona Staller després del seu divorci. Només deu anys després Koons va aconseguir donar una dimensió monumental, a través d’un (habitualment complex i caríssim) modelat d’alumini policromat, a aquest record lacrimogen, que a Christie’s Nova York el 2018 va assolir la dimensió econòmica de 22,8 milions de dòlars per una de les cinc peces realitzades. Però més enllà del retorn econòmic, l’home del somriure etern va donar un bon rentat de cara a la seva odiada imatge de supercínic, convertint-se en una mena de Domenico Modugno plorant per telèfon. Aquest any, el seu multimilionari pare també es va divorciar de les seves galeries, Gagosian i Zwirner (aquesta última ja es va veure embolicada en una demanda, que posteriorment va guanyar, interposada per Fabrizio Moretti a causa d’un desacord sobre la mida d’una obra de Koons) per crear la Pace Gallery, un títol molt coherent amb la missió de l’artista nord-americà: «Volia crear obres capaces d’acceptar la història cultural de cada espectador i fer-lo sentir que la seva història ja és perfecta tal com és».
CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.