S’ha convertit en l’artista viu més ric del món, imposant la seva marca fins i tot als galeristes, i, transformant l’art d’una mercaderia especulativa en un producte de luxe. L’home que va ficar un tauró en formol, va incrustar un crani amb diamants i va fer un arriscat “salt de subhasta” a Sotheby’s és el seu propi empresari, mestre del “ballon d’essai” i de les “fake news”
Londres, març de 1992. Francis Bacon, segons una emocionada trucada telefònica de Jenny Blyth, conservadora de la Saatchi Gallery, no ha pogut apartar els ulls de les mosques que, en una vitrina, voletegen sobre el cap d’una vaca en descomposició des de fa una hora. A l’altra banda de la línia es troba en Damien Hirst, el jove autor de l’obra en qüestió, “A Thousand Years” (1990), una història de naixement, vida i mort: les larves de les mosques maduren en una incubadora i, a través dels forats d’una paret de vidre que divideix la caixa en dos, arriben al menjar i després moren, electrocutades per un dispositiu elèctric insecticida i s’acumulen al voltant del menjar. “Probablement, vaig fer la millor feina de tota la meva vida just al principi, declararia Hirst anys després. És com si hagués retrocedit, després. Vaig arribar buscant una forma de travessar la vida amb l’art. Tinc dos botons: “On” i “Off”. Blanc o negre. És així. De vegades funciona i de vegades no”. Ho va confessar el 1999, potser durant el període més difícil de la seva vida professional i personal. Però aquell dia del 1992, amb 27 anys, Hirst havia aconseguit el que necessitava: els diners de Saatchi i, per tant, la llicència per entrar al mercat que compta, i el reconeixement del seu mite, Francis Bacon i, per tant, la investidura per a la successió al tron del pintor britànic més famós del segle XX.
El senyor de les mosques
Damien Hirst es va plantejar molt aviat el problema de l’esperança de vida de les seves obres i del seu propi mite. Ho va fer molt bé abans que Lucian Freud, en enfrontar-se a “A Thousand Years”, pronunciés el terrible epitafi: “D’acord, però has començat pel final, estimat”.
L’elixir de la immortalitat (o de la seva il·lusió) en la civilització contemporània resideix en les drogues, les que donen títol a les “Spot Paintings”, la fórmula perfecta i més immediata per imposar una marca universalment reconeixible i apreciable fins i tot pels que no entenen res d’art contemporani: superfícies de diferents mides, des d’uns pocs centímetres quadrats fins a formats monumentals, marcades a un ritme regular (la famosa “quadrícula” minimalista) per topos de diversos colors. Tot i que el patró és sempre el mateix, no n’hi ha dues d’iguals, de manera que totes són originals. El 2012, Hirst en va exposar al voltant de 150 en una mostra celebrada simultàniament a les 11 seus de la Galeria Gagosian: a Nova York, Londres, Roma, París, Los Angeles, Atenes, Ginebra i Hong Kong. La “repetició diferent” i la relació contemplativa que aquestes obres estableixen amb l’espectador fan que l’“experiència” (per utilitzar un terme molt estimat pels productors d’exposicions actuals) sigui única cada cop, per tant, potencialment infinita. Semblen fetes a màquina, però totes estan fetes manualment, al principi pel mateix creador de la sèrie, i després pel grup d’ajudants que aviat va tenir a la seva disposició (“la millor és la Rachel”, s’afanya a assenyalar). Les primeres es remunten al 1986, quan Hirst era estudiant a Goldsmiths, a Londres, on s’havia matriculat després de ser rebutjat pel Saint Martins College. Mentrestant, a l’altra banda de l’Atlàntic, a Boston, l’Institut d’Art Contemporani va presentar l’exposició “Endgame. Reference and Simulation in recent American Painting and Sculpture”. Allí hi exposava, entre d’altres, Allan McCollum, les “Pintures substitutes” del qual tenen més que un parentiu amb la diferent repetició de les “Spot Paintings”. I Jeff Koons va exposar dues pilotes de bàsquet flotant en aigua destil·lada en una mena d’aquari. Koons i Steinbach, un altre dels artistes inclosos a l’exposició de Boston amb les seves prestatgeries en què s’aconseguia la identificació de l’obra d’art amb els béns de consum, van aterrar el 1987 a Londres, a la Saatchi, amb l’exposició “New Art Now”, amb Robert Gober i Ashley Bickerton. “Una exposició molt important”, recorda Hirst a On the Way to Work, una sèrie d’entrevistes amb Gordon Burn publicades a Itàlia per Postmedia Books el 2004. Michael Craig-Martin, el més influent dels artistes docents de Goldsmiths, havia fet un gir radical a l’escola, abolint les barreres entre disciplines i obrint-la més al llenguatge del que és contemporani; però davant de les notícies que arribaven de Nova York, no va amagar la seva perplexitat. “Va ser la primera vegada que no ens enteníem amb els nostres professors, continua Hirst. Van dir que era una merda, que no duraria, però ens vam quedar amb la boca oberta”. A Craig-Martin i a altres professors, com Richard Wentworth i Jon Thompson, explica Hirst, els molestava la “simplicitat” d’aquest art, “la manera com no es preocupava per la història de l’art. La manera com semblava estar fora del temps”. De fet, si a “Freeze”, la primera exposició autogestionada organitzada el 1988 a l’edifici de l’Autoritat Portuària de Londres per Hirst i el seu company d’escola Angel Fairhurst (potser la partida de naixement dels Joves Artistes Britànics) en tres entregues amb un total de setze expositors, Hirst havia proposat les primeres “Spot Paintings”, el mateix any en què va començar el seu llarg idil·li amb les vitrines i els expositors en realitzar “Sinner”, la seva primera “farmaciola”, composta per medicaments i un model anatòmic (una barreja molt europea entre Koons i Haim Steinbach). I som al 1990, en una altra exposició autogestionada titulada “Gambler” i instal·lada en un altre edifici arqueoindustrial del barri de Bermondsey. Aquí on Hirst exposa per primera vegada la peça voladora “A Thousand Years” i on es produeix la fatídica trobada amb Charles Saatchi.
La vitrina de vidre en què es consumeixen la vida i la mort de milers de mosques és, per als que volen oferir una ascendència noble, un record de les “cel·les” en què crida l’“Innocent X” de Bacon, dels espais escènics claustrofòbics on l’home es converteix en una bestiola rara, que lluita, es recaragola, es mou amb el pas psicòtic de l’animal engabiat. Per als que prefereixen referències més immediates, els pensaments es dirigeixen a l’aquari esmentat de Koons o a les seves vitrines d’aspiradores. Signes dels temps: Piero Manzoni confiava el seu missatge a l’etiqueta d’una caixa o tub hermètic per indicar un contingut que va des de la merda d’artista fins a les línies de diverses extensions. El minimalisme més radical substituiria les Brillo Boxes de Warhol per paral·lelepípedes enigmàtics i muts. Per a la generació de Koons i Hirst, però també de Gursky que fotografia els aparadors de Prada com a composicions pseudominimalistes, el contenidor, per contra, no oculta, sinó que exhibeix monstres petits, grans, subliminars al públic del Barnum de l’Art: un estudi ginecològic submergit en un aquari habitat per peixos vius (“les dones tenen gust de peix”, simplifica provocativament Hirst el missatge d’una de les seves obres més surrealistes i inquietants); el tauró que ens va terroritzar a la pel·lícula de Spielberg “Tiburón” flota, captiu, en una gegantina vitrina plena de formol. La va finançar i la va comprar a Saatchi per unes 50.000 lliures; el 2005 la va vendre per 12 milions de dòlars a Steven Cohen, un ric operador financer. Cap artista de la generació de Hirst no pot competir amb ell en la capacitat de crear imatges poderoses, aquelles destinades a convertir-se en l’imaginari col·lectiu i símbols d’una època artística. Jeff Koons no pot. Només Cattelan, amb el seu Wojtyla estavellat contra el terra per un meteorit, s’acosta a l’impacte visual del tauró del seu col·lega britànic. Però el monstre sota el formol també s’ha convertit en el Leviatan evocat per l’home que, més que cap altre, subverteix completament les regles del joc de l’art i del mercat. És com la balena dissecada que a la bella novel·la de László Krasznahorkai, Melancolia de la resistència, causa estralls a la ciutat on aterra com a fenomen circense. Les paraules del director d’aquell circ semblen resumir el trànsit de l’art contemporani des de la cultura de nínxol, com era fins deu anys abans de la Generació Hirst, a l’espectacle popular: “El públic, a més de ser immadur i ignorant, aprecia les coses estranyes i allò que no entén, és a dir, primer ho acull capritxosament, després ho exigeix amb insaciable voracitat”.
L’illa dels famosos
A la Biennal de Venècia de 1993, Bonami va demanar a Hirst que portés a la secció “Aperto” la seva versió de la “Mare de Déu amb el Nen” (o la Massacre dels Innocents): quatre taüts també plens de formol en què es conservaven els cossos dissecats d’una vaca i un vedell (amb aquesta mateixa obra, l’any següent, Hirst guanyaria el Premi Turner). El bou esquarterat de Rembrandt, un tema que al llarg dels segles ha unit artistes de l’agitació existencial i romàntica (Soutine, Bacon, Kounellis), té aquí la seva interpretació definitiva: l’emoció, el drama, no necessiten la fúria de la pinzellada, el fort empastament de la pintura a l’oli o el teatre de la instal·lació on juguen el seu paper les olors i les reaccions materials. Tot està congelat (freeze, en realitat) refrigerat. Hirst va arribar a ficar dins d’una altra vitrina amb formol una de les obres mestres de Bacon: el quadre del 1946 de l’aparador d’una carnisseria amb un venedor monstruós sota un paraigua, i va convertir-lo en un diorama: “The Pursuit of Oblivion” (2002).
Als anys noranta, en la primera meitat de la qual Hirst va recórrer ràpidament les etapes que van portar el nen nascut el 1965 a Bristol a ser mecànic i pintor aficionat a les galeries que dictaven els ritmes del mercat, va començar a imposar-se la figura de l’“artistar”, productor d’obres cares, monumentals, vistoses i acolorides, armes de difusió massiva d’un art contemporani concebut primer per als ulls que per al cervell, apte per a la distribució mediàtica a gran escala. És un camí que, l’any 2000, conduirà a la primera secció “Unlimited” d’Art Basel i, aquell mateix any, a la primera obra encarregada per a la Sala de Turbines de la Tate Modern de Londres, per a un cicle finançat primer per Unilever i després per Hyundai, i poc després imitat per la sèrie “Monumenta” al Grand Palais de París. Tot això té la seva incubació amb els anys de joventut de Hirst, d’Anish Kapoor, d’Antony Gormley, d’Olafur Eliasson, de la maduresa primerenca de Jeff Koons. A principis del mil·lenni, Hirst donaria a llum la seva obra més “koonsiana”, “Hymn”, un maniquí anatòmic de joguina desenvolupat en una mica menys de sis metres d’alçada; un bronze policromat, pintat per semblar de plàstic, que Saatchi va comprar per 1,6 milions de dòlars. En aquesta dècada, aquest món extraterrestre habitat per les criatures de les pel·lícules de Matthew Barney i les marionetes hiperrealistes de Maurizio Cattelan i Ron Mueck va començar a prendre forma. A Gran Bretanya, és clar que Goldsmiths, on han estudiat alguns dels més reeixits joves artistes britànics, s’ha convertit en allò que el Royal College havia estat als anys 60, quan es va establir el Pop Art britànic. Provenen d’aquelles aules, on la llegenda diu que els inscrits no eren considerats estudiants sinó “joves artistes”, Mat Collishaw, Marcus Harvey, Gary Hume, Sarah Lucas, Martin Maloney, Fiona Rae, Yinka Shonibare, Sam Taylor-Wood, Gillian Wearing. Són majoria a l’exposició “Sensation!”, composta per obres de la col·lecció Saatchi i comissariada per Marc Rosenthal el 1997 a la Royal Academy, on s’uneixen als altres enfants terribles del moment. L’espectacle inclou una visibilitat sense embuts. La desfilada de monstres que munten els Yba en allò que amb ells es converteix en l’Illa dels Famosos del món de l’art inclou el retrat gegantí d’un infanticida pintat amb les empremtes de les mans de molts nens (l’autor Marcus Harvey), el pare mort i nu, de Mueck, també en estil museu de cera; de la mateixa manera, els germans Chapman converteixen en escultura un dels panells més sagnants de “Els desastres de la guerra” de Goya; Marc Quinn exposa un autoretrat escultòric de si mateix ruixat amb la seva pròpia sang (no cal dir que en una vitrina). El paper de Hirst com a catalitzador i principal impulsor d’aquesta fira del que és explícit queda subratllat pel considerable espai que se li reserva. També hi ha les “Spin Paintings”, pintures obtingudes llançant pintura sobre suports circulars mentre un mecanisme les fa girar com un remolí. Martin Maloney, artista i autor d’un dels assajos del catàleg, assenyala les fonts de la inventiva de Hirst en “la seva fascinació per l’elevació del que és comú, irrellevant i quotidià”.
El vedell és d’or
Però el 1997 va ser també l’any del seu primer revés: la seva exposició individual a la casa de Bruno Bischofberger a Zuric va ser un fiasco colossal. Comença un període difícil per a ell i el seu mercat. L’alcohol i les drogues no serveixen per tranquil·litzar els amics, que es van quedar a Londres mentre ell es traslladava a Devon, sobre el seu estat psicofísic. Torna a Londres per actuar, nu i borratxo, al piano del llegendari Colony, el club que freqüentava Francis Bacon.
Per descomptat, no va fer res per guanyar-se la simpatia del British Council quan es va negar a representar Gran Bretanya a la Biennal de Venècia del 1999. Però aquest gest no té res a veure amb la tradició de protesta que va marcar l’exposició de Venècia als seus anys daurats. El 1968, quan els artistes en protesta van tombar els seus quadres contra les parets, Hirst tenia tres anys. Era un nen quan la contestació a la mercantilització de l’art s’exercia a través del qüestionament de la durada de l’obra, la fisicitat, la immutabilitat en els cercles conceptualistes o pobristes. La protesta contra el sistema, per a un artista de la seva generació, esdevé veritablement radical quan intenta (sense ideologies de cap mena) desencaixar les baules de la cadena del sistema artístic. En aquest sentit, fins i tot l’adopció de múltiples estils i tipologies en la seva producció no té intencions desestabilitzadores: Hirst simplement no vol imposar un estil, sinó una marca. L’aura, al capdavall, feia temps que havia sortit per la finestra, com el mateix Benjamin va predir, escriu Rosalind Krauss, “per a tota la societat capitalista”. Jeff Koons i Damien Hirst tendeixen “cap a alguna cosa més que l’autopromoció”, continua Krauss, ja que senten “un plaer nihilista pel fetitxe de les mercaderies i la celebritat mediàtica com a substituts històrics de l’obra d’art auràtica i l’artista inspirat”. Hirst, més realista, va declarar: “Fins i tot en els primers temps, pensava que l’aspecte comercial formava part de la feina. Si l’art té a veure amb la vida, és inevitable que ho sigui, i si aconsegueix seguir sent-ho encara que la gent el compri i inverteixi diners en ell fins al punt de convertir-lo en una mercaderia, bé, això és emocionant per a mi”. Per descomptat, el joc de Hirst és un joc perillós en què també cal tenir en compte els fracassos. Ha intentat diversificar les seves activitats: ha obert, tancat, reobert i tornat a tancar el seu restaurant “Pharmacy”; ha invertit en maons i ciment amb la compra, renovació (Studio Caruso St John) i conversió en galeria i llar de la seva col·lecció personal (que inclou obres de Bacon, Banksy, Tracey Emin, Richard Hamilton, Jeff Koons, Picasso i Richard Prince) de tres edificis arqueològics-industrials a Vauxhall, al sud de Londres, que sumen 3.500 metres quadrats. Una operació de 25 milions de lliures (des del 2015). Però sap que per seguir sent Damien Hirst, ha de continuar sent el que era el 2008 quan va sortir, disfressat de Bono, el seu gran amic, a la portada de “Time”. Títol: «Artist As Rock Star». A l’interior de la revista, un article profusament il·lustrat anuncia que Hirst està a punt d’intentar el salt a la subhasta. En el sentit que encarrega a Sotheby’s Londres la venda d’un bloc de 223 obres seves per una estimació total de 65 milions de lliures. Totes les obres van ser creades per a l’ocasió. N’hi ha de tots els tipus que el van fer famós: els animals en formol, les vitrines amb medicines, les composicions i quadres amb ales de papallona de veritat, els “Spot” i els “Spin Paintings”. “Accepto el repte de vendre la meva obra d’aquesta manera, diu l’artista. No vull deixar de treballar amb les meves galeries. Això és diferent. El món està canviant i he de veure on em porta aquest camí”. Traduït: si les galeries amb què treballa, White Cube i Gagosian, tenen una preocupant quantitat d’obres sense vendre en estoc (“The Art Neswspaper” revela, documents en mà, que només a White Cube hi ha unes 200 obres), Hirst busca nous compradors. Robert Hughes, des de les columnes de “The Guardian”, llança una de les seves invectives més clàssiques: “Si hi ha alguna cosa especial en aquest esdeveniment, és l’extrema desproporció entre els preus que s’esperen de Hirst i el seu talent real. Hirst, fonamentalment, és un pirata, i la seva habilitat es revela en la manera com ha aconseguit enganyar tanta gent del món de l’art, des de funcionaris de museus com Nicholas Serota, de la Tate, fins a multimilionaris del mercat immobiliari de Nova York, perquè donin reputació a la seva pròpia originalitat i a la importància de les seves pròpies ‘idees’. Aquesta actitud de manipulació és el seu veritable èxit com a artista”.
Encara avui es debat si el resultat d’aquella subhasta va ser un èxit o un bumerang. El 16 de setembre, Sotheby’s va anunciar-ne el resultat: 218 obres venudes de 223, amb un ingrés total de 111,5 milions de lliures (140,5 milions d’euros en aquell moment). La subhasta també va establir un rècord d’artista per a Damien Hirst: 10,3 milions de lliures (13 milions d’euros) per “The Golden Calf”, el vedell en formol que figurava als comunicats de premsa previs a la venda. Més enllà de les xifres, Hirst va aconseguir el seu objectiu: el 35 % dels compradors eren noms nous al sector de l’art contemporani. En qualsevol cas, el 74 % dels lots venuts van superar les estimacions màximes, i el preu mitjà de remat d’aquests 54 lots va ser molt elevat: 1,3 milions de lliures. El dia anterior, la fallida de Lehman Brothers havia obert una crisi financera que afectaria tothom.
Un naufragi a Venècia
A l’estratègia de Hirst, fins i tot una subhasta que va tenir una ressonància mediàtica inusual és una forma d’art. A més, va aconseguir demostrar que la marca pot prescindir de certs coeficients tradicionalment associats al valor d’una obra, és a dir, la datació i la singularitat. Aquell atracament, que va destrossar el mercat de l’art, havia requerit, segons alguns observadors, una preparació llarga, pacient i igualment espectacular. Un any abans, el 2007, Hirst va crear un sensacional ballon d’essai, “For the Love of God”, una calavera del segle XVIII amb incrustacions de diamants el valor dels quals (declarat per l’artista) ronda els 16 milions de dòlars. Poc després, mentre la criatura burleta recorria el món, va declarar-ne la venda per 100 milions de dòlars a un grup d’inversors. Tot i això, recentment va admetre que l’acord mai no es va tancar i que l’obra segueix guardada en una cambra cuirassada de Londres. Un fracàs? En absolut. La fake news de la venda, desemmascarada per Cristina Ruiz, editora de “The Art Newspaper” en aquell moment, va impulsar el mercat de Hirst el 2007, que, segons Artnet, va assolir un total de 86,3 milions de dòlars en subhasta. I l’any següent va ser, de fet, el de la maxi-venda a Sotheby’s, en què Hirst se’n va anar en orris després de 20 anys de carrera daurada. Tot això, quedi clar, amb total respecte als qui van identificar en aquesta calavera una refinada operació conceptual sobre la relació entre valor i preu, situant aquesta Vanitas en el temperament neobarroc que, entre la malenconia i els excessos, caracteritza la nostra època.
Amb una altra notícia enganyosa torna a aparèixer, el 2017, quan revela en una doble exposició el carregament recuperat de les profunditats del mar on es diu que va naufragar fa dos mil anys el vaixell “Incredible”, que portava la impressionant col·lecció pertanyent a Aulus Calidius Amotan, conegut com a Cif Amotan II, destinada a un llegendari temple dedicat al déu Sol a Orient. Més de 200 “troballes”, entre elles estàtues colossals de deïtats híbrides, s’exposen a les dues seus de la col·lecció Pinault a Venècia, el Palazzo Grassi i la Punta della Dogana. És el triomf del simulacre, de la còpia del que mai no va existir, d’una arqueologia apòcrifa de la qual sorgeixen un dimoni de William Blake i un Mickey Mouse incrustat de musclos i corals. Coses que atrauen tothom, grans i petits, a banda de l’art pàl·lid que s’exposa alhora als Giardini i l’Arsenale, on se celebra la Biennal. Coses per als espectadors de “Voyager. En els límits del coneixement”, on es barregen el que és veritable i el que és suposat, la història i la llegenda urbana, en la cruïlla de la divulgació i la pseudociència. Hirst va invertir al voltant de 57 milions d’euros en aquesta producció tan cara. Mai sabrem si és cert que, després de trencar un altre tabú en declarar que tot el que hi ha en una exposició en un museu està a la venda, l’artista va recaptar uns 300 milions d’euros amb aquesta exposició, però no deu haver anat malament.
Tot i que tots estem més tranquils sobre el seu estat de salut des del 2006, ja que (potser) ha deixat de beure i drogar-se des d’aquell any, un es pregunta com li van realment les coses, si el seu mercat està en declivi o si l’artista ha aconseguit el seu objectiu de ser l’únic propietari de la seva marca. El periodista financer Felix Salmon opta per la segona hipòtesi: “Avaluar la sort de Hirst mirant el mercat de subhastes només tenia sentit fins al 15 de setembre de 2008. Després, va començar a vendre directament als col·leccionistes, a gran escala, i va deixar de jugar amb les regles establertes del sistema de galeries. Lliure de les limitacions de la galeria, Hirst podia fer l’obra que volgués i vendre-la al preu que els seus col·leccionistes estiguessin disposats a pagar. Això és una cosa que gairebé cap artista de galeria pot fer. Amb la subhasta del 2008, va passar del món de les commodities, que es compren i venen de forma especulativa per obtenir beneficis, al dels béns de luxe, que es compren per consumir-los i gaudir-ne. Que és exactament el que hauria de ser l’art!”.
La Trimurti
Salmon va escriure aquestes coses el 2017. Des d’aleshores, han succeït alguns esdeveniments capaços de tornar a canviar els mecanismes del sistema artístic: el Brexit, una pandèmia i una guerra que porta al món sencer a la recessió. I què fa Hirst? En primer lloc, l’any passat ens va oferir una versió reduïda de la seva exposició del 2017 a la Galleria Borghese. El lloc li va donar l’oportunitat d’engruixir la llista d’artistes amb què es considera deutor: una llista immensa, que va des de Naum Gabo fins, òbviament, Bacon (Lucian Freud no, “és una merda”), des de Peter Blake fins a Kounellis, des de Rembrandt fins a Goya, de Kooning, Pollock, Picasso, Soutine, Bonnard, Barnett Newman, van Gogh (a part d’aquest assumpte de l’orella tallada), etc., a la qual ara s’hi han afegit Bernini i Tiziano, que ell prefereix a Caravaggio. Però encara no és clar si és realment un artista que pateix la síndrome de Telèmac o està interpretant el paper d’artista culte. Després d’haver col·laborat en la creació de Dismaland, el parc d’atraccions distòpic creat per Banksy el 2015, després d’haver enviat un ‘Spot Painting’ a Mart, ara coqueteja amb els NFT i segueix dirigint la seva productora, Science ltd, de la qual va acomiadar 50 empleats el 2018 perquè els temps són difícils per a tothom. Els miracles, al capdavall, no els poden fer cap dels membres d’aquesta Trimurti, els integrants de la qual són la prova que l’art contemporani, almenys fins avui, només té un pare i dos bessons: el primer és Andy Warhol, l’artista més valorat de tots els temps (amb un rècord de 195 milions de dòlars); els altres dos són Jeff Koons, l’artista viu més valorat (91,1 milions de dòlars), i Damien Hirst, que, encara que el seu rècord en subhasta és de “només” 19,2 milions de dòlars per “Lullaby Spring”, una vitrina amb píndoles medicinals, dels vius és el més ric, si és cert que la seva fortuna personal és de mil milions de dòlars. Ara està pintant cirerers florits i sembla molt convençut d’aquest gir intimista, neopost-impressionista. O potser només vol mostrar-nos que fins i tot la pintura, avui dia, és una fake news: per als que l’expliquen, creure-la, és tan important com explicar-la bé. Hirst, al cap i a la fi, sap molt bé que viu i treballa per a un món de l’art on un diàleg com el que mantenen els dos protagonistes d’una novel·la d’Alexander Lernet-Holènia està més vigent que mai: “‘Si no haguessis dit tu mateix que només val la pena explicar històries irreals, pensaria que la teva història és veritable’. Va arronsar les espatlles i va somriure. ‘Mai no privis ningú d’una il·lusió’, va dir. ‘I encara menys revelant-li que és una veritat’”.
`CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.