Si et dediques al món del disseny, segurament, en algun moment que estaves fent scroll, hauràs topat amb el mem que contraposa el refrany anglès “Don’t judge a book by its cover” amb la frase, acompanyada d’alguna imatge graciosa: “The graphic designer who spent hours making the cover”.
Aquest mem pensat per ser una picada d’ullet a tots els qui ens dediquem a les arts gràfiques posa de manifest, més enllà de la infraestimació que pateix moltes vegades la nostra professió, un fet cada vegada més palpable: ens agraden els llibres ben dissenyats. Si ens fixem concretament en el context editorial català, veiem com augmenta, cada vegada més, la tendència de cuidar el disseny de les publicacions. Aquest és el cas, per exemple, d’editorials com ara Blackie Books, els Petits Plaers de Viena, Club Editor o Comanegra, entre moltes d’altres, afortunadament. Editorials o segells que tenen especial cura, no només del contingut, sinó també de l’artefacte contenidor, entenen que les dimensions visuals, tàctils i olfactives de l’objecte són una part fonamental de l’experiència holística de la lectura. I si no, per què pensem que el disseny d’un llibre, o almenys de la seva portada, és tan important? Si fins i tot hi ha un refrany i infinitat de mems que ens remeten a la pràctica de jutjar un llibre per la seva portada. Tot sembla indicar que el disseny no és quelcom que ens deixi indiferents.

En el camp filosòfic, per intentar donar resposta a la pregunta de què és un llibre, Kant, l’any 1798, va separar l’objecte material —determinant el lector com a propietari de l’objecte físic—, del discurs —propietat intel·lectual de l’autor del text. Al llarg de la història i, especialment els últims cinquanta anys, aquesta separació d’objecte/discurs s’ha vist fortament qüestionada. Actualment, es posa en dubte si un llibre pot ser l’objecte físic per una banda i el discurs per l’altra. És a dir, si encara es pot considerar vigent que són dues coses diferents que no es relacionen entre si.
A mitjans dels anys setanta, durant els anys vuitanta i part dels noranta del segle passat, les idees postmodernes del postestructuralisme —entre elles la desconstrucció, elaborada pel filòsof Jacques Derrida— van fomentar una experimentació gràfica sense precedents en el sector de les arts gràfiques. Aquest fet es va produir com a reacció a les idees modernes basades en conceptes principalment estructuralistes. Van néixer a partir de tesis com la de Ferdinand de Saussure i, en el camp del disseny, es van traduir en màximes com ara que el bon disseny ha de ser invisible i, per tant, definir-se com una disciplina que treballa amb formalitzacions neutres i de validesa universal. A causa de la desconstrucció, però, es va esvair el principi de realitat i la concepció de neutralitat que havia imperat fins llavors. Els dissenyadors es van trobar llavors que manipulaven signes que mai no eren ni neutrals, ni universals ni molt menys invisibles; per aquesta raó, es van començar a qüestionar la imparcialitat dels seus treballs.
Anteriorment a tot això, concretament el 1680 —és a dir, fins i tot cent anys abans de la separació que havia fet Kant entre el contingut i el contenidor—, l’impressor espanyol Alonso Víctor de Paredes ja havia apuntat al seu tractat d’impremta que concebia que el llibre era un tot. És a dir, que el contingut es barrejava amb la forma i es generava un conjunt que no es podia dividir en parts separades, donat que els elements literaris estaven en relació amb els formals. Per a l’impressor, el treball de tots aquells professionals necessaris per a l’elaboració del llibre formaven part de l’ànima d’aquest, rebutjant, així, la separació entre la substància essencial de l’obra en contraposició a l’objecte.

El rebombori que van causar les idees postestructuralistes se situen en un espai similar a les que va plantejar Alonso Víctor de Paredes. L’impacte del postestructuralisme va provocar que molts dissenyadors gràfics deixessin de practicar el disseny neutral i comencessin a proposar noves formes de dissenyar, com ara composicions de retícula menys estructurades i orgàniques, usos tipogràfics on la lletra funciona com una imatge, interlineats exagerats que impliquen una lectura concreta, composició de textos fragmentades, etc. Fins aleshores els professionals de les arts gràfiques havien operat com a mers traductors del missatge, buscant la mínima intervenció. Però a partir d’aquest gir en la forma d’entendre la realitat, es posa de manifest que una traducció perfecta és impossible i, per tant, tota traducció comporta una transformació. Aquesta concepció permet que s’obrin nous horitzons estètics i que el dissenyador s’impliqui més en el text. Aquesta implicació, però, no neix d’una decisió formal concebuda amb un criteri purament estètic. De fet, pel que fa al camp tipogràfic, Aldus Manutius per exemple, al llarg del segle XV, ja experimentava la descomposició de paràgrafs i la creació de diversos jocs tipogràfics en el disseny de les pàgines de llibres. La diferència ara, però, recau en el fet que des dels anys setanta del segle passat les decisions formals tenen una clara relació amb el contingut. Aquest fet respon a una voluntat de generar un diàleg gràfic i visual amb el lector, més enllà de les paraules del text. És a dir, la gràfica passa a formar part del significat del text, provocant-hi una influència directa en la lectura. Per tant, es podria dir que el dissenyador n’és, també, en part, autor.

Tornant al mem que obria aquest article, ens haurem de resignar al fet que molt probablement sempre hi haurà portades que a gust d’algú no facin justícia al text d’un llibre. Però no podrem evitar que una portada ens deixi indiferents, perquè el seu disseny no serà mai neutre i, ni de bon tros, invisible.